Николая Печковского тянуло в оперу. Можно было еще попробоваться в театр И. М. Лапицкого. Там, где сейчас в Москве находится Театр оперетты, в свое время был филиал Большого театра, а еще раньше располагалась московская Музыкальная драма. Руководителем ее был режиссер Иосиф Михайлович Лапицкий. В конце 1912 года в северной столице произошло знаменательное событие – 11(24) декабря открылся новый театр. Спектаклем «Евгений Онегин» начал свою деятельность петербургский Театр музыкальной драмы.
Его вдохновителями были молодые талантливые музыканты, театральные деятели. Они искали нетрадиционные формы постановки спектаклей, интересные сценические решения в прочтении уже известных публике опер, им приходилось часто обновлять репертуар. Коллектив был молодой, труппа состояла из начинающих, малоизвестных, но профессионально крепких артистов. Среди организаторов нового дела был и Лапицкий. В 1917 году почти весь основной состав петербургской Музыкальной драмы покинул Россию. И Лапицкий перебрался в Москву, чтобы продолжить начатое им дело. Вот к этому-то режиссеру и отправился попытать счастья Печковский.
В этот момент Иосиф Михайлович Лапицкий ставил «Хованщину» Мусоргского и труппе катастрофически недоставало тенора на роль Андрея Хованского. Дело в том, что нужен был артист определенного роста – творческие принципы Лапицкого требовали жизненной правды и еще раз жизненной правды! Печковский на эту роль подходил идеально – за рост его и взяли. В течение театрального сезона Николай Константинович пропел эту партию семнадцать раз!
Но и тут судьба обошлась с ним жестоко. Он был отчислен из труппы с формулировкой «за … отсутствие вокальных данных»!
В тот период он еще не совсем оправился от болезни, да и последствием фронтовой контузии была глухота на одно ухо. Из-за перенесенной холеры у него был пониженный тонус мышц, певец с трудом управлял своим звуком, не мог долго держать одну ноту и неточно интонировал, занижал, то есть, попросту говоря, фальшивил.
День своего увольнения Николай Константинович запомнил на всю жизнь в прямом и переносном смысле! Совсем потерянный, он шел по Леонтьевскому переулку к себе домой, как вдруг услышал уже знакомый ему голос: «Я же говорил, что Вам надо ко мне в оперу!» Перед ним стоял тот самый высокий пожилой гражданин, от которого он однажды уже слышал эту фразу. «Кто Вы?» – задал он вопрос. И получил ответ: «Станиславский!»
Константин Сергеевич сразу повел своего нового знакомого обедать, а потом подарил ему свои брюки и ботинки – Печковский выглядел неважно.
В тот же вечер Николай Константинович переступил порог знаменитой оперной студии. Там он встретил солистов Большого театра Л. В. Собинова, А. В. Нежданову, еще нескольких артистов, там же был и «заваливший» его на прослушивании в Большой театр Николай Семенович Голованов.
И с этого вечера началась интереснейшая работа.
Шел 1921-ый год.
Первой партией, над которой Печковский стал работать в студии Станиславского, была партия Вертера в одноименной опере Ж. Массне. Все для него было ново, необычно, многое приходилось открывать для себя впервые. Первая роль далась нелегко – кропотливая, ежедневная работа продолжалась целых два года. Между тем, надо было как-то зарабатывать себе на жизнь, да и свет не сошелся клином на одном Вертере.
Приходилось часто выступать с концертами, гонорары за участие в которых выплачивались продуктами. Устроителем этих концертов был известный артист Московского Художественного театра Михаил Чехов, с которым Николая Константиновича связывали дружеские отношения. В одном из концертов Печковский познакомился с будущим знаменитым солистом Большого театра Сергеем Ивановичем Мигаем.
Артисты работали в этом концерте за порцию соли и соды. Мигай был бывшим студийцем Станиславского, он сразу же взял шефство над своим новым другом, неоднократно помогал ценными профессиональными советами, а потом они оба много раз пели вместе в спектаклях. Драматическое искусство Печковскому помогал постигать Михаил Чехов.
Они жили рядом, и Печковский регулярно проходил к Чехову в гости. Кроме того, Чехов в то время был студийцем 1-ой студии МХАТа, и станиславцы, и мхатовцы тесно общались между собой, ходили друг к другу на репетиции и премьеры.
Надо все свои эмоции, как то смех, слезы, радость и горе размещать так, чтобы при нажатии кнопок быстро появлялось то или другое – что нужно,
– учил Михаил Чехов.
Между тем, работа над Вертером под руководством Станиславского продолжалась.
А началось все с того, что Константин Сергеевич подарил своему ученику книгу Гете «Страдания молодого Вертера» и дал ему задание сделать из этого романа свой дневник. Каждое событие этого дневника нужно было пропустить через себя, обдумать, проанализировать каждую запись, каждое число, можно и нужно было даже и помечтать. Коле Печковскому предстояло самому стать Вертером. Станиславскому помогали в работе его брат и сестра, и он был отдан в полное распоряжение Зинаиде Сергеевне и Владимиру Сергеевичу. Они терпеливо работали над его походкой, манерой носить костюм, объясняли, как владеть шляпой, плащом, ставили жесты, мимику, учили вставать и садится на сцене, все вместе кропотливо трудились над словом. Пока получалось очень немногое, но Зинаида Сергеевна и Владимир Сергеевич объяснили своему подопечному его главную ошибку, он пока – русский Вертер, а Вертер должен быть немцем времен Гете.
Затем Константин Сергеевич собирал будущих участников спектакля за столом для долгих кропотливых бесед. За этими разговорами выяснялись характеристики героев оперы, их взаимоотношения. Каждый из собеседников рассказывал о своих ощущениях, мыслях, внутренних переживаниях, ибо, по Станиславскому, на сцену герой должен был выходить уже с ощущением внутреннего мира своего персонажа.
Далее студийцы переходили к этюдам, сначала мимическим. Отрабатывались сцены, где не надо было петь.
Далее начиналась работа над текстом, текст разделялся на отдельные фрагменты, в нотах оперы, в клавире, делались пометки, с какой целью произносится данный кусок. Текст сначала не пелся, на начальном этапе работы текст читался, произносился, как в драматическом спектакле.
Для чего все это было нужно? Вертер – романтик, опера – романтическая мелодрама. Здесь все очень красиво. Этому способствует и музыка француза Жюля Массне. У главного героя оперы должна быть красивая легкая походка, плавные движения рук, он обязан красиво садиться, красиво плавно вставать. Дополнять красоту музыки и сценического рисунка были призваны декорации, вдохновенно рисующие картины природы, на фоне которых разворачивается драма героев. Внешняя сторона сценического действия должна дополнять и раскрывать внутренний мир персонажей!
Отдельно нужно отметить упорную и тяжелую работу над вокальной стороной роли. Ведь предстояло еще и петь! А если вспомнить то, что Николай Печковский, простите, петь-то вообще, практически, нигде не учился!.. Ведь до сих пор он пел просто по наитию, руководствуясь своими ощущениями, пел не школой, а организмом!
Технику вокала партии Вертера Печковскому поставила Маргарита Георгиевна Гукова. Она занималась с ним ежедневно и, что показательно, безвозмездно! Солистка Большого театра, она была первой исполнительницей партии Шарлотты на этой сцене и в свое время пела с Собиновым-Вертером. К тому же она была замужем за известным тенором Богдановичем, много занималась вокалом и с ним и идеально знала, и чувствовала психику певцов вообще, а теноров в особенности.
С Печковским она начала с азов, разрабатывая певческое дыхание, особенно обращая внимание на различные технические упражнения. Гукова ликвидировала последствия болезни, сказавшиеся на голосе своего ученика, расширила его диапазон. Она рассказывала ему о Собинове, его трактовках того или иного эпизода. Некоторые мизансцены Николай Константинович перенял у Собинова дословно.
Она сумела внушить мне веру в себя. Считаю, что из учителей пения больше всего обязан я Гуковой,
– говорил Печковский.
И это продолжалось два года! Два года беспрерывных занятий, поисков, сомнений, находок, обретений и разочарований!
Певец был поражен – неужели так будет с каждой ролью? А когда же петь? Да при таких темпах за всю жизнь можно будет выступить только в двух-трех операх!!
На что мудрый Станиславский ответил, что эта огромная двухгодичная работа – фундамент всей будущей творческой жизни артиста. Работа над любой другой ролью будет основываться именно на этом фундаменте и будет гораздо проще и короче.
Убедиться в этом Николаю Константиновичу пришлось очень скоро.
В 1922 году Печковский первый раз вышел на сцену в роли Вертера. «Спектакль прошел удовлетворительно» – три слова – это все, что он написал о том вечере в своих мемуарах.
Следующая партия, подготовленная артистом, была партия Ленского в опере Чайковского «Евгений Онегин».
Ленский – тоже лирический, романтический герой, и работа над образом юного поэта проходила у певца как бы параллельно с работой над Вертером.
Как же прав был Станиславский!
Партия Ленского была сделана Печковским не за два года и даже не за два месяца! Его Ленский был готов к показу на сцене за две недели!
Октава. Романс Н. А. Римского-Корсакова на стихи А. Майкова. Запись 1940 года.
Еще мальчиком Коля бегал на спектакли Народного дома в Москве, его кумиром в роли Ленского был тот самый Марк Дубровин, который так помог ему в дебюте в партии Синодала. Во время ссоры Онегина и Ленского на балу Коля каждый раз плакал от переполнявших его чувств. Он никогда не упускал возможности зайти за кулисы к любимому артисту за подписью на фотокарточке.
Дубровин так часто видел юного любителя автографов, что запомнил его. Много лет спустя Николай Печковский, уже звезда советской оперной сцены, приехал на гастроли в Тифлис. Конечно, он зашел в консерваторию, где преподавал кумир его детства. «Вы помните меня?» – спросил он. Марк Дубровин помнил.