В современном мире важное значение имеют технотронные документы, позволяющие фиксировать намного большее количество информации, чем бумажные документы. Одним из самых востребованных видов документов такого рода являются кинодокументы. Кинодокумент – это изобразительный или аудиовизуальный документ, созданный кинематографическим способом [1. С. 364]. В то же время это сложный, комплексный исторический источник, изображающий события в движениях, близких к естественным. Киноискусство быстро и живо реагирует на происходящие события в обществе и жизни людей, вбирая в себя элементы других направлений культуры (музыки, литературы, театра), передавая динамику эпохи. Кинодокументы способны предоставить информацию для исследования в любой области социально-экономической, политической, культурной жизни. Как правило, все события фиксируются в момент совершения действия. Это позволяет восстановить местную атмосферу, вид и внешний облик городов и людей и т.д. Возникает вопрос: может ли кино стать источником для реконструкции исторической эпохи. Целью статьи является попытка на примере фильма «Носферату: Симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау, раскрыть, как с помощью средств киноязыка можно реконструировать историческую обстановку в Германии 1920-х гг. Как визуально-вербальные произведения, фильмы могут являться историческими источниками. Так М. Ферро предлагает изучать кинематограф с разных подходов. Первый подход – кинофильм как «агент истории», второй – социальная и политическая роль кинематографа в обществе на разных этапах его развития и третий – фильм как носитель монументальной истории, как культурного канала для создания и трансляции мифов. Кино можно изучать по двум направлениям. Первое включает в себя исследование степени достоверности фильма и его анализ как культурного явления и транслятора коллективной памяти прошлого с точки зрения визуальной антропологии. Второе направление – это исследование докинематографической истории картины (замысел, подготовка, этапы создания), кинематографического (трактовка кинообразов и культурного текста) и посткинематографического этапа (реакцию власти и общества) [2. C. 23-24].
В 1910-е годы в искусстве возникает новое течение – экспрессионизм, получивший яркое и самобытное выражение в немецком кинематографе. Для него был характерен отказ от объективного отображения реальности, искажение внешнего мира, крайний субъективизм, употребление символов, заменяющих реальные предметы и явления окружающего мира. В основе экспрессионизма лежит трагическое мироощущение и человек, подавляемый Судьбой. Немецкий экспрессионизм отразил крайне субъективное личностное отношение к действительности. Это выразилось в тяготении художника к иррациональности, обостренной эмоциональности, преобладании в произведениях мистического как гротескно- фантастического начала. Для создания трагической атмосферы использовались соответствующие сюжеты, ужасы, кошмары и утрированная экспрессивная, подчеркнутая гримом, актерская игра. В кинематографе экспрессионизм исповедовал визуализацию внутреннего видения простейших чувств – страха, любви, ненависти, внутреннюю физиономию вещи. Поэтому происходит деформация реальности: стилизация декора, освещения, ракурсов съемки, актерского исполнения. Экспрессионистский фильм был павильонным, даже если действие происходило в экстерьере. Знаменитая немецкая светотень позволяла искажать пропорции, достигать эффектов фантастического даже при натурных съемках. Острые ракурсы «субъективной камеры» подчеркивали контрасты, патетизировали изображение: знаком экспрессионистского фильма стали диагональные композиции, косые тени, верхние и нижние точки съемки. Грим и игра актеров тяготели к утрированию, особенно когда дело шло о воплощении на экране монстров. Все это вместе обеспечивало стилистическое единство фильма, усиливало его суггестивное воздействие и благоприятствовало реализации фантастических сюжетов, которые экспрессионистский фильм сделал достоянием экрана [3. С. 424]. Жемчужиной немецкого кинематографа является фильм «Носферату: Симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау.
В начале ХХ в. Германия была политически, экономически, социально ослабленным государством из-за поражения в Первой мировой войне. В результате Версальского мирного договора она потеряла все свои колониальные владения, в которых проживало около 3,5 млн. немцев. Германия была практически разоружена, лишилась 10% производственных мощностей, 20% объемов добычи каменного угля, 75% запасов железной руды и 26% выплавки чугуна. Реки Рейн, Эльба и Одер признавались свободными для прохода иностранных судов. Германия должна была передать странам-победительницам почти весь свой военный и торговый морской флот, 800 паровозов и 232 тыс. железнодорожных вагонов. До 1921 г. она была обязана выплатить репарации в размере 20 млрд. марок золотом. Будущее самой Германии вызывало разные суждения у стран-победительниц. Например, генералитет Франции требовал разделить Германию на множество мелких государств и поддерживал любые сепаратистские выступления. США склонялись к тому, чтобы безо всяких оговорок признать демократическую Веймарскую республику. Однако был реализован третий вариант. По Версальскому мирному договору Германия оставалась единым государством, но беспомощным в военном отношении, экономически разоренным, политически униженным. Для немцев этот договор стал «Версальским диктатом» победителей. Население восприняло демократию как чужеземный порядок, навязанный западными странами [4. С 88-92.]. Ужасы войны сильно повлияли на психику немцев, и картина Мурнау «Носферату», в которой был создан образ абсолютного зла, с безграничной сокрушительной силой, стала экспрессией страхов, наполнивших послевоенную Германию – страхов перед неизлечимыми болезнями, войнами, безумствами и потерями.
Фильм был создан по мотивам романа «Дракула» Брема Стокера, соединив мифы и верования народов Восточной Европы и литературную основу. Эта картина как «путешествие в глубины подсознания» – не только неестественно странный мир, раздвоение личности, сгущение мрака, но и ночь души, мощная власть мистического страха и ужаса. Поэтому очень важен ночной дух фильма, акцентирование внимания на неизбежном и губительном характере происходящих событий. Мурнау сумел окутать сюжет атмосферой смутной угрозы, растущего ужаса, создать состояние тревожного ожидания, беспокойства с помощью света и тени, простого движения камеры. Он снял картину о хищнике, у которого нет души. Он многократно акцентирует внимание на низкой и животной сущности вампиризма: вот росянка ловит муху, полупрозрачная гидра – микроскопического рачка-циклопа, сошедший с ума Кнок поглощает насекомых. Носферату воплотил в себе зло, поглощающее и убивающее все прекрасное в мире. Когда Орлок голодный, он становится жутким существом, движимым инстинктом. Лицо становится абсолютно неподвижным, большие глаза широко раскрыты, движение он совершает так, словно кто-то его переносит с места на место. «Носферату» создается в пору расцвета экспрессионизма, но является экспрессионистским по сценарию и по духу, а не по декорациям. Фильм снимался в основном на натуре, что в принципе противоречит экспрессионизму, а скромные декорации, с заостренными линиями готической архитектуры, художника Альбена Грау не так фантастичны, как большинство естественных декораций – замок в Карпатах (снимался в Богемии) или три ганзейских дома, в которых по преданию жил Носферату. Для того чтобы еще больше усилить впечатление от и без того угнетающей атмосферы в замке Носферату, интерьеры были представлены причудливой, громоздкой мебелью. Рынок, замок графа Орлока, морской берег, странный город — всё создавалось на монтажном столе из сцен, снятых в самых разных местах.
Авторы, перейдя на натуральные съемки, снимали так, что естественная природа превращалась в фантом, пейзаж из страшных снов. Мурнау выбирал города на берегах Рейна и Балтийского моря, у которых еще сохранился средневековый облик. С помощью замысловатых фасадов и безлюдных пейзажей он хотел создать атмосферу ужасных и пугающих событий, мир печали и одиночества, зажечь жизнь в окаменевших предметах, опустить все происходящее во тьму и изобразить сверхъестественное в природе. Мурнау вместе с оператором Фрицом Арно Вагнером добились этого разными трюками. Для создания мистической атмосферы, они использовали интересный и до этого не употреблявшийся в кино приём: в сцене, где адская карета везет Хуттера в замок, в одном из кадров было заметно, что ночной лес в негативе (белые деревья), однако повозка с лошадьми оставалась темной. На самом деле все было снято в негативе, просто экипаж с лошадьми был замотан в белые полотна. Он был снят способом покадровой съемки, поэтому его движения казались странно судорожными. Для того чтобы лес казался призрачным, использовались кадры негатива, изображавшие карпатские леса – массу призрачных белоснежных деревьев на фоне темного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, превращали кровать клерка в жуткую ладью. Вагнер предложил Мурнау ввести негативное изображение в эпизод, в котором корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Многие ночные сцены снимались днем, и это было хорошо видно на чёрно-белой пленке. Позже это исправили, наложив на ночные кадры синий светофильтр. Чтобы усилить «мёртвость» своего персонажа, Макс Шрек ни разу не моргал в кадре. Экспериментируя с камерой, Мурнау отснял несколько кадров при замедленной съемке, смонтировал стык негатив и позитив, наснимал на открытом воздухе настоящую гиену, а в микроскоп – живых инфузорий. Все эти приемы были направлены на представление реальности в искаженном призрачном виде, на создание напряженной атмосферы страха, которая производила более сильное впечатление, чем это можно было сделать в рисованных декорациях.
Кинокритик Бела Балаш писал в 1924, что «по сценам «Носферату» пробегал знобящий холод судного дня». Кинокритик Диляра Тасбулатова заметила, что в «Носферату» действие начинается с каждого кадра, и связь между эпизодами, скорее, метафизическая, чем повествовательная. Например, эпизод, в котором герой находит склеп, создает у зрителя жуткое впечатление, что вампир наблюдает за ним, хотя лежит с закрытыми глазами и сложенными на груди руками. Это странное свойство - создавать ощущение связи между героями, не обусловленное обычной логикой причин и следствий, - и есть «воображаемое пространство Мурнау» [5. С. 24-25.].
Картина давно считается классикой немого кино. Марнау передал философию произведения Стокера: сцена, в которой вампир прибывает в Висборг, приравнивается к эпидемии. В начале XX в. интерпретация интереса к чужой крови как заразной болезни была новшеством. Тяжелые экономические последствия войны выразились, в первую очередь, в обесценивании денег. Это привело к нищете средних слоев и мелкой буржуазии. Однако наиболее незащищенными стали больные. Взлетевшие цены на лекарства и услуги врачей сделали медицинские услуги недоступными для многих людей. Периодическое голодание истощало организм, вызывая болезни и эпидемии. Постепенно росла смертность, угрожая вымиранием всей немецкой нации. И как раз образ Носферату сконцентрировал в себе олицетворение причины всеобщего европейского зла. Он стал изображением абстрактного облика эпидемий. Автор сценария «Носферату» Генрик Галеен ввел в сюжет дополнительный мотив, отсутствующий у Стокера. Орлоку противостоит не профессор Ван – Хелсинг (профессор Булвер) – а Эллен, жена Хуттера. Когда герой, скромный клерк, приезжает в замок Носферату, оставив в Висборге жену, то в первую ночь на него нападет страшный граф – вампир. В это мгновение, когда Носферату наклоняется над спящим Хуттером, чтобы высосать его кровь, действие переносится в Висборг, в спальню Эллен. Она неожиданно просыпается, произнося имя мужа, как будто получив некий таинственный сигнал, и Носферату отступает от него. По идее Галеена, это должно было демонстрировать сверхъестественную силу любви. После того как Хуттеру удалось убежать из замка, граф-вампир отправляется в Германию на корабле. Носферату явился в дом Хуттера. Эллен бесстрашно пригласила его войти, и он растворился в воздухе, побежденный силой чистой и самоотверженной любви.
В этом проявляется коллективный страх людей Веймарской республики перед «другим» – евреем. Как и евреи, Носферату прибывает с Востока; одевается и ведет себя как хочет, так же поступали евреи: разговаривали на родном языке и носили национальные костюмы. Даже внешне Носферату был похож на них, изображенных в карикатурах. Помимо этого, Носферату олицетворял стремление немецких вождей к господству над всем миром либо их страх быть кем-либо покоренными. Ведь вампир Носферату приехал к ним из прошлого, хотя он существует в настоящем и уверен, что будущее принадлежит ему и его расе.
Таким образом, в своей работе Мурнау благодаря средствам киноязыка смог передать и раскрыть исторический дух своего времени, с его проблемами и мировоззрением, страхами и переживаниями людей. В заключение отметим, что пока кинодокументы как источник еще мало востребованы, но вовлечение их в научный оборот открывает новые возможности, особенно, для исследований по социальной истории и истории культуры.
#Поделисьзнанием #ТопБлог
Литература
1. Кушнаренко Н. Н. Документоведение: учебник. / Н. Н. Кушнаренко. – 8-е изд., стер. – К.: Знания, 2008. – 459 с. – (Высшее образование XXI века).
2. Волков Е. В., Пономарева Е. В. Игровое кино как исторический источник для изучения культурной памяти / Е. В. Волков, Е. В. Пономарева // Вестник ЮУрГУ. – 2012. – №. 10 (269) – С. 22–26.
3. Колязин В. Ф. Германия, ХХ век: модернизм, авангард, постмодернизм: литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр. / В.Ф. Колязин. – М.: РОССПЭН, 2008. – 604 с.
4. Патрушев А. И. Германия в ХХ веке: учеб. пособие / А. И. Патрушев. – М.: Дрофа, 2004. – 432 с.: ил., 16 л. цв. вкл.
5. Мусский И. А. 100 великих зарубежных фильмов / И. А. Мусский. – М., Вече, 2008. – 471 с.
6. Экспрессионизм. Драматургия. Живопись: сборник / отв. ред. Б. И. Зингерман. – М.: Наука, 1966. – 156 с. ил.