1.
Как завещал великий Ленин, «важнейшим из искусств для нас является кино». Он прав: кино и сегодня так или иначе воспринимают все «культурно неравнодушные люди», они пытаются там найти «большие смыслы» и увидеть возможности для решения собственных и глобальных проблем, а также вынести оттуда возможный способ выживания (в переносном смысле, мы не имеем в виду сериал «Эпидемия») для себя и своих близких, для мира и страны в целом. И пусть вместо кино сегодня сериал, которому «большое кино» подражает как может, из песни слов не выкинешь – даже эти куцые серии мы воспринимаем как «кино». И между прочим, Россия со времен Эйзенштейна привыкла быть «суперкинодержавой».
Давайте же отправимся в «путешествие» по нынешнему российскому кино с самыми яркими его авторами. Оценим их достижения, а также поговорим о проблемах и кризисах не только в нашем, а и в мировом кино в целом. И попробуем найти из этого выход, если он есть.
Отметим также, что до 24 февраля российское мейнстримное и авторское кино несмотря на усиливавшуюся политику изоляционизма делало серьезные успехи и завоевывало мировую аудиторию. Российские сериалы и блокбастеры покупали и смотрели везде, от Китая до Латинской Америки и аудитории «Нетфликса». А Клим Шипенко даже снял фильм в открытом космосе. Сегодня настали непростые времена. Санкции коснулись всей «культурной продукции». Многие каналы сбыта отменены, рынки закрыты или прикрыты, возникла масса сложностей из-за де-факто введенного культурного бойкота со стороны Запада и его союзников. Ведь невозможно выехать на странах, с которыми мы теперь дружим. Да и у довольно-таки «дружественного» Китая своя киноиндустрия, как и у Индии. Но главная проблема теперь внутри страны, которая целиком провалилась в жесточайшую культурную цензуру. По сравнению с которой даже китайская цензура скоро будет выглядеть (или уже выглядит) бледно. Теперь нам предлагают смотреть иранские сериалы. Не факт, что они так уж хуже американских, но есть уверенность, что народ в массе своей будет искать возможности смотреть через VPN сериалы и фильмы корпорации Netflix. Такова привычка и давний тренд, который нелегко сломать. Несмотря на то, что Россия «великая кинодержава», или была таковой, мировым киношным балом правит давно уже Америка (то есть США) с ее культом «Голливуда», которого в прежнем своем виде больше и не существует, но миф о нем все так же крепок.
2.
Итак, начинаем наше путешествие с прошлогодним фильмом Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе»: длинный эпизод в автобусе, сразу же узнаешь и погружаешься в российскую липкую и простуженную реальность, и это большой плюс. Стылость салона (знакомое чувство) и горячность тел и ртов, лезущих с советами и философией, рассказывающих о себе без спросу – тоже до боли знакомо, хоть и снимали вместо Екатеринбурга, в котором происходит действие почти одноименного романа Алексея Сальникова, в Москве; хамство кондуктора, одичалое безумие русских провинциальных леших, случайных попутчиков главного героя, слишком уж надсадно кашляющего. Все хорошо, если б не заданность, не их явная готовность играть, быть в кадре, словно они не играют, а позируют, чувствуется какая-то надсадность, как у каркающей вороны в холодный зимний день. Все как-то нарочито. Тяжеловато и значительно. Словно режиссер с самой первой минуты тщится сообщить нам, что это все «по-настоящему», не в смысле документальности, а что это игра, кино, «пространство», как сегодня любят говорить в России и не только, в котором мы создаем «особую реальность». Вроде бы и зазор между первым (реальностью) и вторым (вымыслом) есть, что как будто все еще требуется для создания художественного произведения. И это очень хорошо, что режиссер думает об этом. Многие уже не думают.
Но, даже если сравнивать с его «Изображая жертву», не так гладко выходит. Там было как в театре, и оператор снимал это так же, как снимал бы театральную постановку, за исключением нарочитых, но не выбивающихся из общего художественного бреда и русского абсурда сцен с появлением мертвого отца героя Чурсина. И, самое главное, актеры замечательно попадали в роли и в слова, это был «кино-театр» (театр в кино), но все склеивалось. Никто не фальшивил. Была в каждом из них искренность и правдивость. Даже неудачные вторые планы и мелкие ляпы не портили настроения и впечатления от картины. В «Петровых» же камера кружит, «летает», актеры смущаются и торопятся, слишком рьяно проявляют готовность быть в кадре, и вроде это кино, а не совсем, что-то другое. Но это еще похоже на кино.
Далее идут долгие сцены дома, в библиотеке, в редакции, все старательно и «по-киношному» подсвечено, разыграно, поставлено. Однако актеры все больше переигрывают, несмотря на их старания и в целом «правильные» локации. Все чаще чувствуешь это непопадание, это соскальзывание с регистра. Прорывается фальшь. И, если ее не чувствуют кинокритики типа Егора Беликова, то им же хуже. Герои застывают, становятся картонными, и из-за этого падает весь каркас, рушится вся конструкция. И вдруг начинаешь понимать, почему.
Причина в том, что режиссер взялся за то, чего не чувствует совсем, за то, что ему не близко: пьянство русского народа, алкоголизм. И как следствие тоска и беспросветность, но в то же время это такой пласт, в котором живет минимум полстраны. Когда в магазине средь бела дня впереди и позади тебя в очереди на кассу стоят женщины с бутылкой водки у каждой, когда на улице к человеку-рекламе в костюме апельсина уже присоседился подвыпивший (тоже в середине дня) мужичонка и что-то ему усиленно втирает… Когда в деревне подо Ржевом и сегодня пьют «до победного», только там уже не с фашистами бьются и погибают, как в 1943-ем, и новости оттуда такие: «Вовка помер, царство небесное, теперь нас двое осталось, продолжаем пить с Васькой…» Вот та самая философия русского народа, о которую черт ногу сломит включая Наполеона и Гитлера, пытавшихся захватить нас… Мы и сами-то очень боимся ее в полной мере осознать.
Непьющий и занимающийся йогой Серебренников взялся именно за эту тему. И вышел цирковой номер для Канн, где в самой ударной сцене герой Серзина неловко встряхивает бутылку с «водкой» и пьет из горла. Публика на Западе в этом месте всегда в восторге (русские пьют водку! Ура!), а русский человек в недоумении. Но Серебренников снимает не для русского человека, он снимает для себя и для Канн. Он так видит эту реальность, которую не потрудился глубоко проанализировать, и оператор Опельянц, с которым он снимает уже третий фильм, тоже так ее видит. Она им обоим не близка, они ею брезгуют и поэтому расцвечивают ее как могут, превращают в неловкий балаган, за которым чувствуется презрение к «этим русским алкашам». И поскорее проскакивают эту часть фильма, хотя именно она самая важная. Если вы думаете, что это о гриппозном бреде, то это просто смешно. Нет, это о таинственной русской душе, или как сегодня модно говорить, о «хтони». Которой тоже все боятся и брезгуют. Хтонь равно пьянь. Русское. Зажмите нос.
И вот вместе с этой балаганной хтонью мы все больше проваливаемся в клип. Уже никакого кино, одна клиповая нарезка, затем другая. Актеры вопиюще «не попадают в ноты». Вдобавок все время звучат какие-то песни, песни. Вот клип с Хаматовой в роли супервумен. Вот клиповые кадры как в «Беги, Лола, беги!», когда герой Серзина моется в душе. Вот клип-комикс в стиле калифорнийского гей-порно с поцелуем поп-звезды Дорна и Серзина. Вот клип с родителями маленького Серзина, все время голыми, и этот заезженный клиповый прием с POV, когда актеры пялятся и говорят в камеру. Сегодня именно так все стремятся вести себя, любят пялиться в камеру и любой ценой быть в кадре. Это пародия на общество? Вот клип с новогодней елкой. Вот тягучий черно-белый клип-флешбек о судьбе Снегурочки, маскирующийся под кино, правда, с более-менее удачным появлением актера Борисова, которого режиссер тоже раздевает в числе прочих. И наконец финальный клип: рэп и титры с неуклюже бегущим по российским «говнам» Хаски.
Оператор Владислав Опельянц, начинавший как клипмейкер, наконец сделал настоящий фильм-клип для Серебренникова. Если в их предыдущих проектах («Ученик», «Лето») был какой-то баланс при его явных поползновениях, то сегодня это триумф именно оператора, который получил от режиссера карт-бланш. Ему не откажешь в профессионализме и умении, но это не кино, это клип, к которому так неравнодушны российские продюсеры Серебренникова, начинавшие с рекламы, музыкальных клипов и так из этого и не выросшие. Они свято верят, что это и есть кино. И это опять же характерная примета сегодняшней поверхностной эпохи, в которой важна именно картинка, а не замысел, посмотрите на того же Ноэ, Триера начиная с «Нимфоманки», Каракса после «Полы Икс».
Фильм давно должен закончиться, но в соответствии с духом времени создатели насилуют нас хронометражем. То, что удалось в «Изображая жертву», с треском провалилось в «Петровых». И это самый на сегодня фантазийный режиссер, причем не только в России, понимающий важность воображения и не лишенный его. Но все сделано второпях и то ли нехотя, то ли со слишком уж заметным энтузиазмом, которого автор сам в итоге застыдился. С нажимом и бестактностью. Грубо и с явным расчетом, с легко читаемой (сцена с расстрелом чиновников-бонз) обидой на власть, которая отняла у него театр и мучила. Из песни слов не выкинешь, но если назвался груздем… Почему-то некоторые думают (думали), что в Москве под покровительством либеральной башни Кремля или олигархической тусовки они в Европе. И этот явный крен к Западу, и явное пренебрежение к «немытой» России, которую и так никто не любит. И эти «вписки» за него, это позирование актеров в футболках Free Kirill в Каннах вызывают неловкое чувство, потому что это просто пиар и прогиб. Словно привезли в Европу русских медведей, и они сплясали. Это только сильнее злит кондовую часть русских элит, организаторов травли, которые еще больше свирепствуют, но бог с ними, мы не о них с вами печемся; хуже всего, что этот прогиб ставит в неловкое положение самих актеров. Несомненно, это самый красивый способ показать «фак» российской власти, а в России продолжать по привычке ходить, вжав голову в плечи. «Ведь все равно ничего не изменишь». Или же, с учетом нынешней конъюнктуры, скорее попытка застолбить себе место в западной кинотусовке. Что отчасти понятно – всем хочется работать и получать хорошие деньги, позировать в Каннах – но все равно противно.
При всем желании режиссера в расцвете своей творческой формы (возьмите хотя бы возраст и опыт) прослыть пророком в своем отечестве и ухватить нерв времени, — причем порой у него это выходит хлестко, зло и энергично, и метко, — это скорее провал, чем успех. Слишком амбициозно, слишком нарочито. У Серебренникова всегда, впрочем, были проблемы даже не «со вкусом», как отмечает тот же Егор Беликов в своей спешной рецензии для «Афиши», а с киноязыком. Дело не в том, что, как говорит Опельянц, он пришел из театра, дело в другом, в зрении, чувстве, какой-то необъяснимой «чуйке». Ведь та же проходка под музыку всегда у всех разная, и по ней хотя бы можно сразу определить, есть это или нет у автора. И по многим другим моментам, деталям, которые даже самый неискушенный зритель в итоге схватывает, по крайней мере, есть до сих пор такие, и в России уж точно.
Дилетант и самоучка Фассбиндер, кстати, тоже в кино «пришел из театра» («Антитеатр» в Мюнхене), но у него почти сразу проявилось зрение киношника. А театрал Бергман довольно быстро научился делать кино. И, конечно, тандем Серебренников-Опельянц явно не равен тандему Бергман-Нюквист, у которого был уникальный слух и чувство на киноязык, и которым не мешала «театральность». Там была идеальная пропорция: 50 на 50. Как, впрочем, и у Фассбиндера. И не только у него, так же и даже лучше было у русско-советского Тарковского. Но мы, конечно, размечтались, ведь то была эпоха великого авторского кино, давно канувшая в Лету. Ну тогда «хотя бы» евро-триумвират Ноэ-Триер-Каракс, или мексиканское авторское трио Иньярриту-Куарон-Рейгадас. Но и до них не дотягивает. А жаль.
Новый фильм Кирилла Серебренникова этого года, «Жена Чайковского», открывший Каннский фестиваль, мы целиком пока не видели, там тоже плавно летает со своей профессиональной камерой Опельянц и актеры разогнанного Гоголь-центра «стараются». Хотелось бы в качестве идеологической поддержки похвалить старания, но что-то настораживает не в них, которые ведь не главная скрипка, а в позиции самого режиссера. Фильм снят в модной сегодня манере «женский взгляд». Понятно, новое прочтение и так далее. И опять эти два часа хронометража. Надо бы посмотреть целиком, да вот проблема в том, что мешает воспринимать спокойно это в целом, как думается, интересное и красивое кино его ангажированность.
3.
Как почти всегда у режиссера Алексея Германа-младшего с актером Мерабом Нинидзе, его творческим альтер-эго, которого он снимал в «Бумажном солдате», когда оба были в наилучшей форме, наверное, в его новом фильме «Дело» перед нами снова предстает плотно окруженный женщинами, немного потрепанный, но по-прежнему неотразимый мужчина-интеллектуал в кризисе, которого играет грузинский актер. Что сразу интригует: современное кино любит истории про интеллектуалов, ведь они скоро вымрут как вид, если уже не вымерли. В России же этот вид по известным причинам давно в Красной книге. Тем более если это такой смелый интеллектуал, открыто восстающий против мэра города. Одним словом, я/мы…
И «какие женщины на нас бросают взоры», как пел Окуджава! Актриса Ходченкова, героиня которой, видимо, тоже в теории «не против» закрутить роман с героем, но боится, здесь почему-то похожа на тролля с противной бородавкой. Странно, что никто это не заметил при съемках или монтаже, а заметив, не выкинул в ведро эти кадры, ведь Ходченкова признанный секс-символ, даже в роли медсестры, «наследница» Гурченко и самая великая стерва русского кино на сегодня (давайте вспомним те же «Двадцать дней без войны»! Разве Гурченко там не секс-символ?). Девушка-китаянка, студентка, пишущая работу о Мандельштаме, самая приятная из профессорского недогарема: она молода и чиста, ее любовь свежа как роза Гулистана, но герой хочет вернуть жену, которая скурвилась, бросила его и живет с коррупционером, промышляющим какими-то мутными стройподрядами с мэром-ворюгой; простите, как вообще о такой женщине можно после этого мечтать? Герой Нинидзе как будто сам озадачен таким желанием режиссера. Отсюда его неуверенность в отношениях с иудой.
Есть также героиня Анны Михалковой, адвоката героя, с которой вроде только дела, но тоже «не все ясно», тем более что ее бьет муж и потом уходит от нее. Само появление в этой картине Михалковой вызывает сильное недоумение, и, кажется, она сама от этого в недоумении, впрочем, ее внешность и игра всегда вызывают именно это чувство. Не знающий всей поднаготной воскликнет: «А это что за продавщица или администратор-флорист?» Но, научившись скорее не играть, а просто жить перед камерой в странной поведенческой амплитуде, между двумя модулями (первый модуль: как будто она все время спрашивает нас: «Вы кто все такие?», второй модуль: она взирает на мир с равнодушным унынием человека, которому почти все позволено и никто ему давно не возражает, но все, и она в первую очередь, чувствуют подвох и неловкость), Анна Михалкова вполне вобрала в себя образ заезженной российской женщины, вечно усталой и готовой завизжать, сорваться и так далее, не будем описывать все симптомы русской народной истерии, которой подвержены и русские мужчины тоже. Ну и какую-никакую его противоположность: разочарованную, но все еще верящую в свое счастье даму не первой молодости, которая «еще ничего», как в той рекламе. С таким «актерским профилем», то есть будучи такой «по жизни», Михалкова вдруг оказалась «главной» актрисой страны, променявшей свободу на машину в кредит и квартиру по льготной ипотеке. И «триумфально» играющей у Хлебникова в его расхваленных сериалах про «женщин трудной судьбы». Ну и привыкшая по жизни не напрягаться или делать такой вид, Михалкова и здесь играет как в сериалах Хлебникова: халтурно и вполсилы. Впрочем, не напрягается даже Нинидзе, который ведь и правда актер. Когда замечаешь все это, сразу встает дикий вопрос: «Для кого все это делалось?». Но едем дальше.
А вот и внезапное появление в самом конце юной актрисы Бортич, еще одного секс-символа из новеньких, окончательно придающей всему происходящему на экране оттенок сериальной мелодрамы. Значит, сериал? Не совсем. Но скорее сериал, чем кино. Удивляет и то, что Анна Михалкова по сюжету призвана «работать против системы», которую в том числе возглавляет (в культуре) ее отец, когда-то очень сильный режиссер, ныне ведущий «Бесогона», сидящий как вальяжный кот в удобном кресле на фоне крестов, икон и прочей великорусской мути, и с этой знакомой хриплой влажностью в голосе и во взгляде рассказывающий свои уютные котовьи сказки. Кажется, Катаев очень хорошо сказал про его отца, что применимо и к сыну (яблоко от яблони): «Этот мучительно знакомый молодой осетр». Но сын/дочь за отца… Гораздо хуже другое.
То, что это как порча и гангрена, эта сериальность, (вкупе с «патриотизмом») разъедающая сегодня сердцевину российского кино. И все актеры, проводники идей и главный капитал любого фильма и режиссера, ступившие на этот путь, растлеваются и «сериалят», что мы и видим у Германа в его фильме, больше похожем на хороший пилот сериала, чем на кино. И эти крайне незамысловатые повороты сюжета! Особенно нападение в подъезде, так и ждешь, что выскочит Бог из машины и все уладит… И правда, молодая обаятельная соседка спешит на помощь нашему профессору. И они задушевно беседуют о мэре и страусе…
Бросается в глаза и то, что снимали в двух основных локациях (в квартире и на натуре недалеко от нее), явно в целях экономии. Ох уж эти жидкие бюджеты российского авторского кино!
Помимо многочисленных женских персонажей, есть здесь и Александр Паль со своими усиками и сытым лицом, подобревший и омужичавший, уже не мальчик, но муж! Так и хочется воскликнуть: «Что с нами сделала эта … пандемия!» И тоже эта «мыльность» во взгляде, эта тоска во всем отяжелевшем корпусе (проклятая пандемия!) и нежелание «сильно» играть. Если это директива режиссера, тем хуже. И ведь можно было бы спокойно вместо Паля на эту роль взять другого актера с более подходящим ментальным «рисунком», что ли. Но Паль еще куда ни шло. Следак с остатками совести. Такие ведь бывают, или это нам так хочется верить вместе с Германом-младшим?
Фильм этот хоть и симпатичный, ведь у Германа-младшего врожденное чувство кино, тактичность и интеллектуальность тоже на уровне, и поднимает серьезную проблему (лучше б не поднимал), но в итоге удручающе слабый. Причем намеренно слабый. Герман научен разными уроками, в частности своего отца-гения, которому он поначалу так подражал, он «метафоричен» и явно не хочет злить ни власть, ни кого бы то ни было еще. Он старательно сглаживает углы. Задав жару вначале (почти «еврипидовский» конфликт, муки, сомнения, демонстрации у балкона главного героя с титушками), он медленно отползает и топит протест и ярость в диалектике и «идиосинкразиях» главного героя, который «то еще говно», дочку (Бортич) выгнал из дома за наркоту и порнушку про страуса с мэром нарисовал, да в соцсетях выложил, какой ужас!
«Вы, журналисты, напишете, и все, а нам надо дальше жить и снимать». Кажется, что такой нам, всем «критиканам», дает посыл один из самых серьезных российских режиссеров, снявший фильм о «сегодняшнем дне» (помимо другой актуальной повестки в виде сами знаете чего), крайне важное и смелое высказывание, хоть и осторожное до жути. Он явно не хочет идти по стопам великого отца, каждый фильм которого был бьющим по нервам слепком страшной русской действительности. И это его право. Да и запал не тот, время не то, человек не тот, все не то, прошла героическая эпоха. Настало время сериалов, ипотек, кредитов, выплат в срок. Дорогая и жлобская стала жизнь. Так может, тогда не надо было вообще за такую тему браться?
Новый проект Германа, который должен выйти в этом году – попытка встроиться в большую российскую индустрию кино, блокбастер про летчиков, кажется. И это совсем уж плохо. Так, не ровен час, и до настоящих сериалов дойдет. И мы потеряем еще одного серьезного автора.
4.
Есть у нас еще Андрей Звягинцев, который после 2017 года не снял ничего нового, у него все еще не реализован амбициозный проект про очередную болячку современного российского общества, нам вроде обещали пейзажи и виллы Испании вдобавок к русским степям (если они вообще будут), он вообще любит все заграничное, особенно Европу, как любой простой русский парень. За него даже «заступился» главный кинокритик страны Андрей Плахов, но его мнение не котируется в минкульте и Фонде кино.
Звягинцев давно и явно злил власть. Ему не простили ни плакатного «Левиафана», ни такой же плакатной, но более деликатной «Нелюбви», в которой героиня актрисы Спивак занимается спортом в костюме «Боско» под теленовости из Украины – все же большой контраст в сравнении с речью батюшки про «кощунниц» в «Левиафане»; и ведь как бы повод для гордости есть: обе картины были отмечены призами в Каннах, причем не проходными. В 2021 году никаких новостей от него не было, кроме мрачной истории с госпитализацией в Германию, оплаченной главой АФК «Система» Евтушенковым. То есть связанный с государством предприниматель вдруг помогает «опальному» режиссеру, которого никто «напрямую» не преследует. Будем надеяться, что это не отравление. А в этом году на «Медузе» вышло большое интервью Звягинцева с Антоном Долиным, в котором тяжело заболевший режиссер рассказывает о планах на будущее. Остается пожелать ему успехов.
То, что у Звягинцева болит за страну больше всех его признанных коллег, видно сразу. Он пишет (писал по крайней мере) в интернете «простыни» в стиле «Левиафана». Негодует и сокрушается. Он хочет быть совестью нации. У него такой склад характера, в конце концов. Он наиболее укорененный из всех сегодняшних российских режиссеров. Правда, недостаточно. В нем много брезгливости, за которую он, возможно, испытывает чувство вины. Местные жители в Териберке отмечали его закрытость и «высокомерие». Но в нем есть нерв, открытость к боли, возможно, из-за этой вины за свою брезгливость. Правда, после «Возвращения» с аурой трагедии и сильными, яростными типажами его героев (что точно его личная заслуга) у него выходят очень «рекламные», плакатные картины.
У него вообще очень чувствуется опыт работы в рекламе и личная неуверенность. И отсюда это преувеличенное внимание к деталям как у всех режиссеров-дилетантов, а он дилетант par excellence. Этим раздражающим дилетантизмом, этой маниакальной скрупулезностью, выдающей в нем дилетанта, а вовсе не профессионала, на что он наивно уповает, приглашая профессионалов экстра-класса типа Филиппа Гласса и Михаила Кричмана, пропитаны все его картины после «Возвращения». И особенно новейшие его фильмы, где он с одной стороны «приукрашивает» российскую и вообще действительность, создает евроремонт, как в частном доме в «Левиафане», или как в «Елене», где он использует интерьеры квартиры в престижном квартале в центре Москвы (явно и его собственная мечта, режиссер должен жить не бедно, ведь Бергман владел квартирой в центре Стокгольма!), и – оп, смотришь на это как на рекламный ролик, как на мечту автора, которой он вдобавок стесняется.
Что-то подобное проскальзывает у Альмодовара, этого режиссера-дизайнера, но он преодолел смущение и сделал это своей отличительной чертой, стилем, «торговой маркой», за что его и покупают так охотно. С другой стороны, его нарочитая плакатность, стремление показать «плохую Россию» («Рашку-говняшку», как зло отмечают его критики в кулуарах) без прикрас, чтобы открыть всем глаза… А в итоге выходит фестивальное кино для Канн, фильм-памфлет, который принимают на ура, потому что он показывает ту Россию, которая нужна «там», как нам сказали давно на российских телеканалах. На самом деле, европейцы ценят смелость русского режиссера, так как уже знают путинскую Россию и хотят лучше ее понять, в отличие от нас самих, которым она давно уж обрыдла. Да, это памфлет. Но кино — это почти всегда памфлет. Это грубый символизм. Ну, у кого-то не такой грубый. И что, будем винить во всем Звягинцева или будем все-таки смотреть в то зеркало, что он нам подставил?
И именно Звягинцев громче всех говорит о нынешнем моральном распаде российского общества. Пусть он по-дилетантски увлекается показыванием этого распада и впадает почти в документалистику, в тихий, но от этого еще более заметный обличительный пафос, видно, что, как уже говорилось, у него по-своему болит за страну и ему «не все равно». Его манера скорее европейская, в России ее многие воспринимают до сих пор как чуждую. И все же он самый важный сегодня российский режиссер. Именно он показывает нам нас такими, какими мы во многом являемся: жестокими, нетерпимыми, нелюбящими и нелюбимыми. По крайней мере, это нелегкая миссия. Как и его беспросветный авторский пессимизм. Разумеется, «мы» (общество) к этому не готовы, но это не повод возмущаться в стиле «Да как он может? Да пускай валит в Европу!» и затыкать ему рот. Хоть в чем-то мы можем и даже «должны» походить на ту самую «Европу», частью которой являемся географически и, вообще-то, культурно; что бы кто ни говорил на кинофестивалях и вообще, а Россия великая европейская страна.
Тем более что наличие Звягинцева не спасает российское кино от охватившей его немоты, робости и клиповости, словно все наши лучшие режиссеры бросились кто в лес, кто по дрова, отчаянно копируя Европу и США, забыв о великом русском кино с его глубиной и тягой к открытиям. И, конечно же, струсив перед властью.
Как и наличие режиссера Твердовского, снявшего довольно симпатичный и слаженный фильм «Подбросы» с интересным сюжетом и узнаваемыми персонажами, которые почти не фальшивят и органично «живут» в той реальности, которую придумал им автор. И с понимающими властями детского интерната! Что, безусловно, нравится и властям реальным, от киношных до прочих. Пусть фильм несколько клиповый (сегодня все кино клиповое) и с неожиданно воодушевляющим финалом, на что режиссер имеет абсолютное право. Это намного лучше «Класса коррекции», где мать кричала герою «Извращенец!» с такой фальшью, словно это мать самого автора застала его за рукоблудием, например, или за просмотром жесткого порно, и он немедленно перенес этот «болезненный и травмирующий опыт» в кино, чтобы «проработать травму».
Знаете, кто так говорит помимо наивных режиссеров и, разумеется, «коучей»? Писатели! Вот такой у нас «визуально-идейный план» в кино и вообще в культуре. Но то, что Твердовский после этого в невнятной манере замахнулся на «Норд-Ост», говорит о том, что он себя явно переоценивает. Или переоценивает общество, которое абсолютно не готово к восприятию таких картин и таких тем. Автору надо бы понимать, для кого он снимает. Но, возможно, он снимал это для себя.
5.
Сегодня у нас по-прежнему есть Сокуров, точнее его школа, он уже давно сам не снимает, если не считать «Тесноту» его ученика Балагова, которая как минимум наполовину его фильм, особенно линия с шокирующим видео расправы над русским, что смотрят кавказцы, и клипом про «наш Иерусалим». Балагов успел снять уже второй фильм с продюсером Звягинцева (кажется, уже точно бывшим), Александром Роднянским, и это крайне слабый и невнятный опус, который целиком держится на прозе Алексиевич и более-менее правильно подобранных актерах, но они как будто ходят на ходулях и изображают рефлексы, это типажи, а не актеры, не люди, а фигуры. Чтобы скрыть свою слабость, режиссер фиксируется на патологиях, иголках, инфекциях и заиканиях, припадках, и едет на них всю дорогу не переставая. И если в «Тесноте» Сокуров не просто так настоял на сохранении в премьерном показе в Каннах «спорного» эпизода, который работает как контрапункт, его ученик таким тактом и вкусом не обладает, и пережимает так часто, что сбиваешься со счету.
А еще эта навязчивая экономия на бюджете, которая бросается в глаза в этом, между прочим, историческом фильме, это бич в особенности российского (но не только) авторского кино. И даже в славящейся своим вниманием к независимому кино Европе немейнстримовые авторы, которые не прославились как Триер, Ханеке и Ноэ, вынуждены страшно экономить.
Кстати, «Казус Роднянского» как ведущего российского артхаусного продюсера недвусмысленно показывает, что мы сегодня имеем дело с продюсерским кино, с проектами вместо творчества, и так как авторское кино заведомо убыточно, то и снимать его стараются как можно дешевле. Что мы и видим не только у Роднянского. И, возможно, не в страхе перед властью дело, а в том, что Звягинцев замахнулся на исполинский бюджет? Money changes everything.
В целом же автор как таковой со своим особым мышлением и взглядом сегодня повсеместно опасен и невыгоден, с ним слишком много возни. И чем громче и независимее у него голос, тем больше он раздражает продюсеров и победивший везде и всюду «средний вкус».
Сегодня автору и так-то особо не разгуляться. В современном кино все давно уже ясно: если ты массовый автор, делай что хочешь в рамках жанра, разумеется, получив карт-бланш от продюсеров. Если ты автор не массовый, ты должен следовать фестивальным трендам. Не хочешь? Тогда уходи на свой чердак и там, в одиночестве и нищете, если тебе не помогают родственники, клепай что угодно и как угодно. И это увидят, дай бог, человек пять, зато ты сможешь гордиться своей независимостью. Вот такой «выбор».
Про Киру Коваленко, которая тоже сняла свой второй фильм, и тоже с помощью Роднянского (whoelse?), можно сказать, что ее дебют был абсолютно сокуровским, а the follow-up оказался абсолютно «роднянским», то есть невнятное бормотанье, которое подходит ее учителю, но не подходит ей (и никому больше кроме него не подходит), сменилось на большое фестивальное кино для Европы. И тот же «тихий» пафос режиссера, что у Звягинцева и Балагова, цитаты из великих американских (!) писателей и так далее, весь этот навязший в зубах набор записного «международного» интеллектуала.
И еще этот так знакомый с советских времен эзопов язык! В прессе же напишут, что это «про Беслан». А вот Фассбиндер, хоть и снимал «массовое кино» (относительно), на «прессу» не надеялся и, когда показывал в «Тоске Вероники Фосс» двух бывших узников «кацэ» (KZ, концлагеря), делал это внятным для всех. При явных успехах с юными актерами (Аким, рыжий горе-любовник и братец-дурачок) и в некоторых сценах (скорее в диалогах, как про «коряжку»), у Коваленко слишком слабый внутренний голос, даже слабее, чем у Балагова.
Сегодняшний «размах личности» любого «молодого автора» позволяет ожидать от него одного, максимум двух более-менее сильных «высказываний». И это уже рекорд. Про Беслан в отличие от «Тесноты» с ее относительной прямотой мы лишь слышим намек, причем крайне неуклюжий. И те же приемы, что у Балагова во второй картине. Одна лишь неловкость остается от сцены, когда героиня разгуливает по подъезду в полунеглиже. И эта неловкость поистине «неловкая» (неловко за автора), как в фильмах Расторгуева с подростковым матом и сексом на пляже.
Сокуровские ученики, как российское общество, не хотят или боятся говорить про «сегодня» и ищут смыслы в (недавнем) прошлом. Занимаются эстетскими реконструкциями («Мальчик русский»), пусть и на актуальную тему войны, и активно используют эзопов язык. Но искать себя в прошлом – своего рода роскошь. В позднем СССР было такое время, когда, по уши в застое, все кинулись под нежную музыку снимать что-то легкое и благодушное в стиле раннего Сергея Соловьева, это был мировой тренд, кстати. Но в нынешней России? То, что фильм Коваленко на «Кинопоиске» назвали «бескомпромиссным», много говорит о стране, в которой и для которой он снят. Или это опять только для Канн?
Заметьте, ни один из кавказских дебютов не затрагивает «явной» современности. Ближе всех к ней Коваленко. А если затрагивает, как в «Глубоких реках» Битокова, то по касательной, иносказательно (эзопов язык). И вроде бы ничего не обойдено, есть погружение в семью, в поселок, а ничего толком не сказано ни о регионе, ни о людях. Какая-то притча, которая могла быть снята в Скандинавии, например, там, как мы знаем, тоже не все так уж гладко, например, в «Охоте» Томаса Винтерберга по лесу ходят и стреляют даже. Ученики Сокурова цитируют Фолкнера (опять эзопов язык!), хотят быть универсальными «авторами» (auteurs) и оставляют грязную работу по называнию вещей своими именами другим, которые будут разбираться с этой и другими трагедиями страны в период правления «сильного президента».
6.
Так почему же у нас такой провал с кино? Дело в том, что кино в России сегодня делают в основном люди, которые не принадлежат этой стране. Не чувствуют ее. Не хотят ее знать. Это проблема не только России. Но это особенно и «неотъемлемо» проблема России. Причем давняя проблема. Дело не в любви к стране. Дело совсем в другом. Но это абсолютный факт, что лучшие режиссеры страны не видят этой страны. По многим причинам. Здесь трудно выделить самую главную, здесь масса предпосылок. Тянется все это издавна, из застарелого и так и не разрешенного конфликта почвенников с западниками. И те и другие были вредны для страны, и те и другие не знали и не чувствовали страны. И не хотели ни чувствовать, ни знать ее. Мы по сей день расхлебываем эту противную похлебку, которую они нам оставили.
Как нам обустроить Россию? Никак. Пусть все само обустроится, или не обустроится, но по крайней мере что-то будет новое, если не мешать хотя бы. Но этот проклятый вопрос (как и вопросы «Кто виноват» и «Что делать?») не дают нам покоя. И поэтому каждый творец, дорвавшийся до возможности высказаться в этой стране, вываливает на нас целый ушат своих проклятий и теорий. И сам же себя показывает с не очень приличной стороны. Хотя бы как не знающий и не желающий знать своей страны. При этом спор западников с почвенниками не прекращается. В него с новой силой вступили все, кто можно, от Михалкова до того же Звягинцева. Разумеется, каждый мнит себя последней инстанцией. И опять те же ярлыки: ты, сука, родину не любишь. А ты, батенька, дурак. Вот и весь спор. Еще раз: не обязательно любить родину, но очень желательно ее чувствовать, особенно если ты о ней высказываешься.
Я бы не сказал, что Алексей Балабанов так уж прямо любил родину. Но он ее чувствовал. Он был с ней связан. Несомненно, он подпитывал эту связь собственными заблужденьями и мифами, куда без них творческому деятелю. Но он чувствовал. Сегодняшние творцы нет. Ни Михалков, больше вроде не снимающий, за что ему можно сказать спасибо, ни Звягинцев, ни Герман-младший, ни Серебренников ее не чувствуют, не знают и не хотят ни чувствовать, ни знать. Более молодые тоже смотрят «куда-то туда», на Запад, в Канны… «Даже» Кончаловский, этот баловень судьбы с замашками вечного мальчика, который якобы понял ее наконец, когда снял своего «Почтальона Тряпицына», не знает ее и не желает знать. Он лишь кое в чем прав насчет страны, но это не дает ему права за нее высказываться и ставить ей диагноз, обозначать спираль ее развития, как он это делает. Каждый русский интеллектуал, поживший пару месяцев «в народе», почему-то думает, что он его понял. Кто по-настоящему любил и чувствовал этот народ, так это, быть может, Герман-старший, у него была сильнейшая связь с местом и людьми, он не боялся ни того, ни других; и его умный сын, хоть и не делает громких заявлений в отцовом стиле (у него каждое интервью было как откровение, как фильм), но тоже неплохо понимает и народ, и «не-народ из сытой Москвы», как тот же Хлебников. Они особенно не конфликтуют с реальностью и живут здесь и сейчас, правда, кино у них из-за этого внутреннего комфорта и общественного договора выходит слабое. Художник не может так. Это не путь художника. Это путь приспособленца.
Дело даже не в идеологии, не в цементе, связывающем нацию. А может быть, именно в нем? Например, итальянцы, пребывающие сегодня в жестоком кризисе, чудовищно разобщенные (до нас им все равно далеко), все-таки связаны. У них есть идеология, даже «религия», в которую они верят (об этом ниже). И пока они верят, у них есть надежда выбраться из того дерьма, в котором они оказались. У бразильцев есть музыка, футбол, карнавал и католицизм, искренняя и страстная вера в бога. У мексиканцев жесточайший кризис, но есть вера в Святую смерть, в бога, в ритуалы, в колдовство, в коммунизм у некоторых, в капитализм у других, но это очень верующая нация. Даже у северных американцев помимо их «God!» есть мощная идеология, очень специфическая, но есть, сплав религии потребления и веры в Свободу, и в один закон для всех. Китайцами овладела мания повышения благосостояния, а вообще, кажется, они верят в дисциплину, Си и идеалы труда. В Иране общество расколото, одна часть верит во власть и ислам, и ненавидит Запад и Израиль, другая истово поклоняется свободе в западном понимании, ненавидит ислам и власть. И у всех, кто верит, есть свое сильное кино.
7.
Вот что верит современная Россия? Невозможно сказать. В России сегодня нет никакой идеологии, в которую бы верили все. Нет общих идеалов, никакого цемента, который мог бы скрепить нацию. Единственная псевдорелигия, которая могла бы претендовать и реально претендует сегодня на скрепление нации, это идеология власти, чем-то напоминающая ситуацию в Китае и Иране. Но эта идеология не идеал, а нации нужен идеал, в который бы она верила.
Когда расстреляли толпу у Зимнего (Кровавое воскресенье) в 1905 году, русская нация перестала верить в Бога и царя, помазанника Божьего. И началось то, что началось. После этого пришли большевики и заставили нацию поверить в другую религию, в коммунизм. Это была кровавая и героическая эпоха. Но в 1990 году нация перестала верить и в эту религию. На смену этой религии не пришло ничего, что могло бы скрепить нацию снова. Попытки РПЦ занять пустующее место провалились по многим причинам. Попытки заставить население верить в религию потребления как на Западе тоже провалились. Русская нация не Запад. Ей нужна духовность. Ей нужен идеал. Причем сильнее, чем Западу.
Попытки заставить нацию поверить в религию власти одно время давали повод к оптимизму (когда были высокие цены на сырье, и страна купалась в нефтедолларах, а народ почему-то верил, что это заслуга новой власти, но это уже вопрос к народу). Однако сегодня об этом нельзя говорить, сегодня здесь полный провал и власть в России как никто другой это чувствует. Если бы во власти нынче были хоть немного похожие фанатики-коммунисты типа Суслова, возможно, народ бы поддался. Фанатизм или чистая вера невольно внушают страх и уважение, чем пользовались коммунисты и до сих пор пользуется режим аятолл. А когда есть симуляция войны с Западом и все знают, что дети этой власти живут на Западе и хранят там свои деньги, а Россию и ее народ используют для беззастенчивого грабежа, какой может быть разговор о вере и идеологии? Поэтому власть в России сегодня так неистовствует и переходит к прямому устрашению, репрессиям и относительно (пока) мягкому террору. Сейчас, правда, они пытаются идти в другом направлении и объявили о крестовом походе против Запада, тренд сменился. Но он какой-то искусственный. Он дан по разнарядке. И делать нечего – когда конфискуют яхты и арестовывают счета, приходимся выбирать между лояльностью и «прозябанием». Но это их проблемы.
А диалог с обществом, народом, нацией все равно и окончательно похерен. Можно даже заявить прилюдно, что никаких больше идеалов, идеологий и светских религий власть нации предлагать не хочет, и не будет даже имитировать это как раньше, когда был Сурков. Маски сброшены, забрала подняты, власть ощетинилась и окопалась, раздает оплеухи подданным, нация несмотря на возбуждение ура-патриотов хмуро затаилась, ушла в себя, к чему ей, увы, не привыкать. Отныне все по-честному: вы нас не любите? Ну, так получайте! Мы будем вас давить, вы будете терпеть. А «лучший фильм» о сегодняшней России, помимо «блокбастера» Навального про дворец Путина в Геленджике, это 70 Гб видео с пытками, которые вывез из России Владимир Осечкин.
Как сказал московский мент, ударивший даму по лицу ее же паспортом (какой красочный и однозначный в своем откровении жест!), «Я здесь власть». Все, диалога больше нет и не будет. Даже загнанная в угол, как мы знаем из откровений президента-царя, отменившего Конституцию, нынешняя власть сдаваться не будет. Как ее вассал Лукашенко, который будет отстреливаться до единого патрона, так и эта опатриотившаяся клептократия будет отбрыкиваться до последнего миллиарда, и тоже, оказавшись, как путинская крыса, прижатой к углу, может повторить Кровавое воскресенье. А потом в презрении, как Медея к своим врагам, после бойни сесть на ковер-самолет и улететь с проклятиями на личный остров в Тихом Океане. И вспоминать там былую славу, глядя на пальмы-кокосы и закат. Наполеон, ни дать ни взять. А ведь так и будет. Если, конечно, до этого дойдет. А не дойдет, так помрут в своей постели, а после них, как известно, хоть потоп.
8.
Пусть это долгое отступление останется одним из возможных сценариев для несуществующего фильма о России времен позднего (надеемся) Путина. А для творческих людей проблемы не снимаются. Они как никто другой должны их все чувствовать. И, смею утверждать, что именно поэтому в России такое плохое кино и вообще кинопроизводство. Когда вместо министра культуры женщина с повадками директора овощебазы, когда нация не то, что расколота, а вообще уже не ощущает себя нацией, несмотря на частичный угар, сходящий на нет, творческому человеку невозможно найти ничего, что ее может хоть как-то объединить. А именно это объединение и есть тайная цель всей индустрии искусства/культуры, ставшими не чем иным, как пропагандой.
Вы думаете, почему американское кино и вообще американская «культура» такие сильные и влиятельные? Оставим вопрос денег. Америка уже не самая богатая в мире страна. Она сильна другим: идеологией и верой. Не только и не столько верой в потребление, а верой в себя, в то, что они самые лучшие, что они несут миру самое лучшее, что только может быть, а именно Свободу. Статуя Свободы – до сих пор главный символ этой страны. Чисто американское выражение: «Родина там, где свобода». И они свято верят в то, что они и есть эта великая Свобода. У них сермяжное и кондовое, но такое доходчивое и всем понятное кино, полное страсти и наивной веры в идеал Свободы, и через него они до сих пор повелевают миром. Ленин был прав.
9.
У итальянцев (и вообще у многих «латинян» кроме французов) есть вера в Красоту, недаром их самый значительный фильм последних лет именно про это. В этой картине мы следуем за писателем в кризисе своих недавно отмеченных на роскошном пентхаусе с видом на Колизей шестидесяти пяти лет. Рим как сердце этой "Великой Красоты", по которому бродит в своем безукоризненном пиджаке наш герой, вспоминающий грудь своей первой возлюбленной и бесплодно ищущий хоть отдаленно похожее на этот экстаз посреди опошлившегося мира подкожных инъекций, кокаиновых оргий и мимолетных корыстных связей. Таков Рим, грабитель и сутенер, Рим Нерона и семейства Борджиа, Рим Берлускони, и, как называют его сами итальянцы, Roma Ladrona (Рим-воровка). Но все равно нет ничего прекраснее Великой Красоты, в которой навеки застыл этот город, который воплощает эту идею Красоты, по сравнению с которым и сегодня любой другой мировой центр – безвкусная деревня. Вот она, религия этой нации во всей силе и чистоте.
В этом контексте вспоминаешь как меланхоличный анекдот истории российских художников, которых в XIX столетии посылала в Рим Академия художеств Петербурга учиться живописи за счет казны. Некоторые из этих тонких душ, увидев эту Красоту, были не в силах вернуться домой. Им грозили и проклинали, стыдили, взывали к чувству долга и Родины, семьи лишались кормильцев, но некоторые так и не вернулись. Не все оставшиеся в Риме были счастливы. Но по-другому они просто не могли.
10.
Вернемся к нашим российским просторам. Так почему? Потому, что нет никакой идеологии, веры, идеалов. А когда нет этого, откуда взяться всему остальному? В СССР было великое кино. Если б оно дало одного только Германа (старшего, конечно), оно бы уже стало самым великим. А были еще Тарковский, Муратова, Климов, ранний и зрелый Михалков и Кончаловский, пусть и заметно отстающий по глубине от младшего брата, Абуладзе, Параджанов и много-много других. То была великая эпоха нашего кино и вообще кино мирового. И мы ее потеряли вместе со страной и идеалами. Если где-то и можно согласиться с лицемерными и откровенно спекулянтскими рассуждениями Путина о том, что «крах СССР был самой великой геополитической трагедией ХХ века», то уж точно в этом, как бы ни зазорно было на это опираться. В отличие от него (на самом деле он блефует и передергивает в стиле его родной организации, из которой вышел, ведь, не будь распада СССР, он не был бы первым лицом страны-наследницы Советской империи), я не страдаю по прошлому и точно знаю, что все было предрешено, и не испытываю бессмысленного сожаления. Но факт при этом остается фактом.
После Великой эпохи, которая у нас была, как и после оргии, когда все остывает и распадается, остается довольствоваться воспоминаниями и стараться идти вперед. Россия как великая, пусть в прошлом, кинодержава все-таки должна собраться и выдать на-гора что-то свое особенное, от нее всегда такого ждут. А она сегодня, несмотря на отдельные достижения, в лучшем случае плетется где-то в середине, если не в хвосте мирового кинопроцесса, даже в авторском кино она уже не так сильна. Ей и дают-то призы в основном из жалости, чтобы поддержать ее кинодеятелей, «смело борющихся с режимом», Европа «должна» на такое реагировать, как-никак большой и непредсказуемый сосед под боком. Правда, сегодня она предпочитает отменить и бойкотировать всех русских режиссеров, кроме Серебренникова, и все настойчивее ведет разговоры об отмене всей российской культуры. Ее право, наверное, хоть и неумное это решение.
11.
Эпоха везде полиняла и обмельчала, и люди тоже. И там, где есть давление (власти, общества и так далее) и консолидация другой части общества против насилия и давления, мы видим очень мощное кино. Особенно это заметно в Китае, в Иране, иногда в Турции. В некоторых странах Латинской Америки, у которых в культуре часто заметно сильное давление США, но не все ему поддаются. Кино сегодня цветет в основном по мировым окраинам. Кроме Китая. Он не окраина, но кино там сильное.
Мы не будем здесь много говорить о таких уникальных явлениях, как бразильское и индийское кино. На этих субконтинентах (настоящем и вымышленном в случае с Бразилией) сложилась нетипичная ситуация, где в целом местные кинодеятели обычно в курсе происходящего, но далеко не всегда ориентируются на мировые тенденции, а черпают из других, своих, еще не обмельчавших и не замутненных источников.
Кино сегодня почти везде чудовищно клишированно, обложено разными буйками в виде конъюнктуры, бюджетов и требований продюсеров, согласований, копродукций, питчингов и прочей бюрократии в лице тех же фестивалей с их трендами и модами. А еще кино стало слишком много. Оно везде и всюду, и от этого оно тоже теряет свой блеск.
12.
Все сегодня стало кино и, значит, равно ничего, то есть кино, возможно, исчезло, исчезает. Во многом это происходит из-за его изобилия, количества и медиатизации («главное из искусств», наряды звезд в Каннах и на «Оскаре», всеобщее внимание и религиозный культ самого явления). Правда, не везде, что не отменяет начавшегося процесса исчезновения, о котором лениво размышляют мэтры типа того же Кончаловского и охотно философствующего на эти темы Сокурова. А также Скорсезе. И никакого свободного плавания нет и в помине, да и сами авторы этого больше не жаждут. Им уже «не привыкать», как зверям, родившимся в неволе, свобода их пугает и гнетет, им нравится их клетка и отсутствие фантазии, здорового пафоса и искренности, энергии в конце концов, без которой кино не кино.
Исчезла пусть во многом надуманная, но все же имевшая место «сакральность» кинопроцесса, в которую верили прежде всего сами режиссеры (Балабанов), существа крайне суеверные и даже «религиозные». Технологии сделали все более доступным и более унылым, шаблонным. Цифра заменила пленку. А потуги «вернуть пленку» смехотворны, папыщенны и глупы. Изменился сам человеческий материал участников кинопроцесса в связи с вторжением технологий и их повсеместной диктатурой. Внешняя открытость всему (теории, прозрачность, технологические приемы, обмен опытом и прочие примочки «новых времен») тоже часто работает во вред. Мы слишком много всего знаем, что равно обратному.
Нам сегодня предлагают смотреть либо сказки типа «Аннетт» Каракса, либо мутные перфомансы с новыми этико-невротиками (и помогать авторам прорабатывать их же травмы – за наши-то деньги!), либо замаскированный под Голливуд старомодный «авторский» китч. При этом о связном киноязыке, об энергии, которая во многом и есть кино, о фантазии и воображении мало кто вспоминает кроме «отсталых» иранцев, которым из-за идеологии дают «Оскары», и «карнавальных» бразильцев, которым ничего не дают и откровенно смеются над их фантазированием – разумеется, воображение сегодня не в почете, мягко говоря. И это очень плохо. Россия же должна перестать смотреть на тренды и соседей. И на Ульриха Зайдля тоже хватит смотреть, хотя это достойный пример в некоторых своих достижениях, надо посмотреть на себя и выдать свою идею нового кино, в котором мы все, и даже Зара Абдуллаева, и даже сам Антон Долин, который, в отличие от нее (и меня), о кризисе и застое в кино никогда не говорил, так нуждаемся.
PS
Наверное, не очень веселым вышло наше «кинопутешествие», возможно, слишком о многом мы хотели в нем рассказать и коснуться самых разных тем, получилось путешествие и в историю России, и в сегодняшний «русский ресентимент», и во многое другое. Нам кажется это не многословьем (кому утомительно, можно просто не читать), а попыткой осмыслить ту самую… как выразилась Зара Абдуллаева (сказавшая еще в 2010-х годах, что «не только российское, но и все мировое кино в ж**е»), тот самый кризис не только в кино, но и в мировой культуре, и в социуме, и в других вещах, и даже в экономике, в который ввергнут сегодня наш мир. Нам скажут, легко критиковать, а предложить что-то новое слабо? Нет, не слабо. Еще предложим.