В "Рассекая волны" Ларс фон Триер достигает уровня "Андрея Рублева". Оба фильма являются редким примером обнадеживающего, одухотворяющего кино, причем если в "Рублеве" Тарковский возвращает опечаленному бытовыми передрягами зрителю веру в человеческий гений, то Триер возвращает современному зрителю давно утраченную веру в Бога, а точнее, дает надежду поверить в Бога - впервые или снова).
В какой-то мере оба эти фильма являются "евангелическими" фильмами, поскольку несут благую весть: страдающие герои этих фильмов обретут вечность. И даже более того - они обретают ее прямо в кадре. Герой фильма Тарковского — через искусство, героиня фильма фон Триера — через божью милость. И тут, наверное, уместно будет заметить, что в середине 90-х Триер принял католичество — просто потому, что его жена была католичкой. То есть, за компанию. В любом случае, он считал, что "южное" католичество намного лучше (потому как живее и образнее) их мрачного "северного" протестантства.
На экране представлено житие "свт." Бесс МакНейлл, обитавшей в гэльском захолустье.
Имя Бесс созвучно слову "бес", однако на самом деле является сокращением от "Элизабет" ("Елизаветы"), которое в переводе с древнееврейского означает "Почитающая бога".
В этом набожном захолустье, где живет Бесс, современная цивилизация представлена единственной на всю деревню телефонной будкой и госпиталем, в котором работает сестра и лучшая подруга Бесс – Додо.
В этот же госпиталь привезут мужа Бесс, тяжело травмированного на производстве (он работает на буровой вышке). Они только что поженились, и Бесс, выросшая в абсолютной невинности, без ума от заграничного мужа, который приехал из иного мира и открыл для нее прежде запретный мир секса.
Производственная травма приводит к ужасным последствиям: Ян парализован и его состояние ухудшается.
Эта трагедия только подчеркнет разницу менталитетов Яна и Бесс, людей, выросших в разных культурных средах. Им не дано друг друга понять (да у них и не было на это времени), их объединяет только одно – непонятно откуда взявшаяся, однако всепоглощающая любовь.
Ян не в силах представить, что отныне не только его жизнь, но и жизнь Бесс, еще молодой женщины, только открывшей для себя "радости секса", будет перечеркнута навсегда. Он настаивает, чтобы она завела себе любовника.
Бесс не в состоянии объяснить, что ей совершенно не нужны никакие любовники, что это не только глубоко оскорбляет ее религиозное чувство, но и омерзительно ее натуре. Она, деревенщина, не умеет подбирать слова и может только рыдать, глядя на растекшегося по больничной койке супруга.
Тот продолжает настаивать, убеждая ее, что так будет лучше для них обоих: слушая ее рассказы о любовных похождениях, он, якобы, будет воображать себя на месте тех любовников.
Скрепя сердце, следуя принципу, что жена беспрекословно должна подчиняться мужу, поначалу Бесс попытается соблазнить лечащего врача Яна. Тот, ошеломленный, не поддастся на ее уловки, а вранье Бесс Ян раскусит "на раз". "Разве это мужчина?" – скажет Ян, показывая на врача. Вообразив, что под "мужчинами" Ян подразумевал работяг, каким является он сам, Бесс отправляется в порт и, рыдая, ложится под грязных, пьяных, неотесанных докеров. В фильме будет характерный момент: когда спустя несколько дней опомнившийся врач попытается воспользоваться ситуацией (он все-таки считает Бесс привлекательной), он будет моментально отшит в резкой и категоричной форме.
Culture clash в частности и отсутствие глубокого понимания между людьми в целом (никто не понимает Бесс – ни Додо, ни родители, ни община, ни, тем более, случайные люди) приводит к тому, что община ставит на Бесс клеймо блудницы, а образованные больничные работники выносят диагноз: "истерия, шизофрения". Подобно многим святым подвижникам, Бесс становится гонимой всеми.
Однако ж боженька все видит. В фильме имеется красивый мистический финал, в котором выстрелит "чеховское ружье", повешенное на стену в начале картины. Церковные колокола, замолчавшие на земле, пораженной чванством и лицемерием, зазвенят по Бесс, принесшей себя в жертву, на небе.
Сюжет безупречно логичен: с точки зрения людей, окружающих Бесс, она грешила. Но людям не дано всё видеть, не дано всё понимать, поскольку они небезупречны (они и камни-то бросают из невежества). В действительности же, на Бесс нет греха, поскольку она отдавалась без страсти, а, напротив, с ужасом и отвращением.
Она жертвовала собой, своей совестью и моралью, в надежде, что к мужу вернется здоровье, — и в конце концов, как только она рискнула собственной жизнью и потеряла ее, она была услышана. Если внезапное выздоровление Яна можно было бы счесть случайностью или, скажем, подвигом врачей (а отнюдь не подвижничеством "умалишенной" Бесс), то мистические небесные колокола, зазвучавшие посреди моря при молчащих радарах, становятся уже недвусмысленным знаком свыше. Финал фильма Триера сродни финалу "Девичьего источника" Бергмана, хотя и сделан более "в лоб".
Бесс прощает людям их грехи (не всем людям, а только тем, кто ее окружает и обижает, – всех людей ей просто не объять). Подобно Христу, она испытывает отчаяние: "Боже, зачем ты меня оставил?". Ларс Фон Триер дает блистательный пример настоящего христианина, который до спинного мозга проникся сутью христианского учения, но Христом, понятное дело, не стал в виду косности своей материи.
Гениальность творческого метода фон Триера заключается в том, что он в полной мере позволяет зрителю почувствовать свою безупречность, – то есть, стать кем-то вроде Бога. В отличие от персонажей фильма, окружающих Бесс и порицающих ее, зрителю абсолютно ясны мотивы, которыми Бесс руководствуется. Вместе с Богом зритель плачет над Бесс и звонит в погребальные колокола.
Но как, однако, этот метод работает? В "Рассекая волны" Ларс фон Триер и оператор Робби Мюллер доказывают, что артхаус (то есть, "домашнее видео") является великолепным козырем в киноповествовании. Сейчас уже можно сказать совершенно точно, что "Рассекая волны" – новаторский фильм, который определил развитие кинематографа на годы вперед, и, например, появление таких фильмов как "Ведьма из Блэр" и "Монстро" было бы невозможно без картины "Рассекая волны", которая, казалось бы, не имеет с ними ничего общего. Итак, что же в данном случае происходит? Ручная камера Робби Мюллера, стоящая впритык, воткнутая как бы непосредственно в действие, позволяет зрителю почувствовать себя близким другом Бесс, который с ней и в праздниках, и в горе (иногда камера даже крутится из стороны в сторону, отвлекаясь на незначительные детали – так, как обычный человек, зазевавшись, крутил бы головой). В любом "нормальном" фильме эти кручения-верчения были бы вырезаны как малоэстетичные и не несущие смысловой нагрузки, однако они являются сильным инструментом вовлечения зрителя в действие. И, сверх того, в фильме присутствуют предельно откровенные, "интимные" сцены, которые обычно происходят тет-а-тет, то есть, лишены наблюдателей. Зритель становится более чем другом Бесс. Он становится ее бессильным ангелом-хранителем, который постоянно рядом, но не может помочь, а может только держать свечку и беспрестанно наблюдать за ошибками и заблуждениями, которыми изобилует жизнь человека. Именно эта собственная бессильность мучает кинозрителей, заставляет их гневаться на фон Триера и называть его "бессовестным манипулятором".
В фильме имеется занятный комический момент. В начале картины община хоронит Энтони Дода Мэнтла - второго оператора данной киноленты, и пастырь словесно отправляет его в ад ("Ты грешил и будешь гореть в аду"). Точно так же Триер, Мэнтл и Мюллер похоронили в "Рассекая волны" традиционную операторскую работу, отправив ее в ад, а впоследствии - и зрителей, вынужденных на протяжении будущего десятилетия наблюдать бесчисленные фильмы, снятые в подобной манере.
Оценка: 9,5 из 10.
Режиссер: Ларс фон Триер.
Сценарий: Ларс фон Триер, Питер Асмуссен, Дэвид Пири,
Оператор: Робби Мюллер.
В главных ролях: Эмили Уотсон, Стеллан Скарсгард.
#грешница #ларс фон триер #эмили уотсон #секс #жертвенность #робби мюллер #оценка 9,5 #1996 год кино #классика кино #община