Кадр из фильма “Евромайдан. Черновой монтаж” (2014)
Наверное, будет банальностью сказать, что украинский кризис, берущий начало в 2013 году и полыхающий до сих пор, отражается на экране по-разному. Но так оно и есть. Во время подобных событий кино (и все, что существует около) взвинчивается до своих пределов, и фундаментальные вопросы о потенциале киноглаза вновь становятся на повестку дня. Может ли человек с киноаппаратом придерживаться нейтралитета, находясь на баррикадах? Актуален ли существующий язык для анализа ситуации? Способна ли камера быть щитом и мечом?
Внятного ответа, естественно, никто не получит. Приходится довольствоваться лишь ненадежной интуицией.
Конфликт интерпретаций
Майдан изо всех сил стремился предстать в кино как документ, что вполне логично. С одной стороны, обществу, переживающему радикальный перелом, нужно было отстоять свою интерпретацию событий, которая противостояла версии телевизионной. В дело вступила не столько гонзо-журналистика, сколько формат стримов и «сторис» — большинство первых фильмов о Майдане, снятых на Украине, носят фрагментарный характер и имеют коллективное авторство.
С другой стороны, не располагая собственным государствообразующим мифом, Украина ковала его в режиме реального времени. Общественные потрясения переживались на экране ритуально — участники Майдана присутствовали как бы при сотворении мира, и поэтому события 2013-2014 года наделялись исключительным смыслом.
Показательный пример для первой ситуации — лента «Евромайдан. Черновой монтаж» (2014). Это сборник студенческих короткометражек, объединенных только хронологией государственного переворота. В создании участвовало 9 режиссеров, съемки начались спонтанно, одновременно с уличными протестами. Кинематографисты вроде бы просто фиксируют действительность — вот взбирание людей на новогоднюю елку, вот те же люди мерзнут под одеялами в оборудованном штабе, а вот старик плачет над снесенным памятником Ленина. Каждый сюжет предваряется краткой справкой: такого то числа захвачена киевская администрация, такого-то числа перекрыта центральная станция метро и так далее. В кадр попал даже дом Януковича — не тот, из которого потом сделали символ украинской коррупции, а полуразрушенная хибарка в Енакиево, где прошло его детство.
Кусочки складываются в пеструю мозаику, избегая политических комментариев, но после надрывного финала истинная картина, наконец, прорисовывается. В завершающей новелле песня «Пливе кача по Тисині», реквием по погибшим участникам Майдана оказывается вдруг саундтреком и начинает звучать уже за кадром. Объективность (если она была) тут же испаряется. Картина документальная, практически репортажная превращается в манипулятивную. Черновой монтаж становится окончательным, имеющим четкие идеологические цели и задачи.
По схожим лекалам строится и «Киев—Москва» Елены Хоревой (2015), и «Черная тетрадь Майдана» (2014, авторы — студенты КНУТКиТа, Киевского нацуниверситета театра, кино и телевидения), и «Россия/Украина. Реальность на Майдане» (2014, авторы — группа режиссеров под руководством Костомарова и Расторгуева). Киевские протесты в этих фильмах народные, многоликие, хаотичные, не имеющие лидеров, а сами фильмы выступают в качестве булыжников, летящих в сторону полицейских и правительства (один из альманахов, кстати, называется «Сильнее, чем оружие», подчеркивая свою ориентированность).
Кадр из фильма “Майдан” Сергея Лозницы (2014)
Иной пример — «Майдан» Сергея Лозницы (2014). Один из самых талантливых документалистов постсоветской Уркаины снимает народные волнения почти как оперу, используя при этом минимум изобразительных средств. Статичная камера и экстремально долгие для неигрового кино кадры создают ощущение масштаба и монументальности. Неподвижный глаз схватывает бестелесную стихию протеста. Лозунги и песни со сцены, возгоняющие толпу, доносятся на украинском, в самой толпе чаще всего разговаривают на русском. Поначалу в фокусе преимущественно задворки протеста — люди куда-то идут, разговаривают по телефону, едят, спят. Атмосфера накаляется, вырастают баррикады, гремят бои. В отличие от предыдущих образцов, которые маскируются бесстрастной хроникой, фильм Лозницы отчетливо политический. Режиссер сам заявляет об этом, претенциозно называя свою работу «Рождением нации» (по аналогии с классическим фильмом Гриффита). Майдан в фильме — сакральный опыт, а в хронологии протестов угадываются чуть ли не космогонические мифы…
За пределами Украины кино о Майдане имело, скорее, публицистический оттенок. Фильм «Украина в огне» (2016) Игоря Лопатенка, сделанный в США под чутким руководством Оливера Стоуна — краткий, но обстоятельный ликбез о том, как проворачиваются цветные революции и кто их финансирует. Почти то же самое, но с более детальным экскурсом в историю Украины будет проговорено в другой работе Лопатенка «В борьбе за Украину» (2019), которую так же спродюсировал Оливер Стоун. В кадрах — зверства украинских коллаборационистов во время Великой Отечественной, сноски о Бандере и Шухевиче, беседы с Виктором Януковичем, Владимиром Путиным и Виталием Захарченко (министр внутренних дел Украины до 2014 года) и предостережения о назревающем военном конфликте.
Во Франции была показана лента «Украина: Маски революции» (2016) — журналистское расследование Поля Морейры о том, какое место на Майдане занимали националистические группировки. Диагноз режиссера неутешительный: неонацисты — движущая сила протеста, контролируемая США в своих интересах.
Кадр из фильма “Украина: Маски революции” (2016). Интервью с французским наемником в тренировочном лагере “Правого сектора” (организация признана экстремистской и запрещена на территории РФ). На нагрудной нашивке красуется фамилия Муссолини…
Кино о Майдане лишний раз подтверждает, что документальная оптика уже давно перестала быть подлинным отражением чего бы то ни было. Кусок материи съедается эстетической системой и только тогда преображается в факт. Просто некоторые ленты (как те, которые мы перечислили выше) тщательно камуфлируются под бесстрастный протокол, а другие своей ангажированности не скрывают («Зима в огне» Евгения Афимеевского, «Крым. Путь на Родину» Сергея Крауса — обе картины 2015 года).
Полированным прикладом — наугад
Послемайданное положение, состоящее чуть более чем полностью из военных терминов, тяготело уже к художественному осмыслению. Хотя документалистики на эту тему тоже снято немало (и начнем мы с неё, потому что она проще в охвате), игровое кино, как мы знаем, всегда выгоднее для агитпропа и формирования хоть каких-то представлений о мире.
Украинская лента «Родные» Виталия Манского (2016) фиксирует актуальную проблему, возникшую после 2014 года. Близкие родственники Манского, проживающие в разных городах Украины (Львов, Одесса, Севастополь, Донецк) мгновенно очутились во враждующих друг с другом государствах. В интервью с родными режиссер задает злободневные политические вопросы: почему, зачем, куда мы идем и что происходит?
Те из родственников, которые остались жить в украинских пределах, отвечают, что все хорошо. Что наконец-то начали строить свое независимое государство. А те, которые стали россиянами, со скорбью отмечают, что происходящее на Украине им глубоко неприятно, и что это в большей степени конфликт одного народа с НАТО, чем Украины с Россией.
Примечательно, что почти всегда в кадре светится телевизор. Иногда возникают пугающие мысли: говорящие головы (интервьюируемые) — это продолжение жидкокристаллического дисплея, которое раз за разом прогоняет написанный кем-то алгоритм…
Сам Манский такой же герой своего фильма — в финале он не забывает высказаться на тему конфликта. На экране Красная площадь и портрет недавно убитого Бориса Немцова. За кадром на украинском языке режиссер говорит, что это не та Россия, которую он выбрал, и теперь он вынужден уехать.
Без этого комментария «Родные» выглядели бы куда интереснее.
Кадр из фильма “Родные” Виталия Манского (2016)
Работу Манского представили на «Артдокфесте-2016» в рамках программы «Война и мир». Туда же вошли еще 7 фильмов разной степени профессиональности, посвященные войне и миру на современной Украине. К сожалению, большинство фильмов до сих пор недоступно, но размах оценить можно — 5 картин сделано в ДНР. В объектив попали военные действия, обстрелы мирных жителей, интервью с ополченцами республик и добровольцами из России.
А британскому документалисту Энтони Баттсу (уже не в рамках фестиваля) и вовсе удалось запечатлеть взятие здания Администрации в центре Донецка в 2014 году. Его работа «ДНР. Удивительная история о самодельной стране» наглядная демонстрация того, что народная революция никогда не происходит так, как в плакатном (но великом) фильме «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна. Процесс этот гораздо сложнее и чаще напрямую связан с закулисной борьбой политических группировок.
Киборги, бегущие по лезвию Донбасса
Игровое кино о горячем конфликте на востоке Украины настолько обширно, что в рамках статьи у нас нет возможности рассмотреть его полностью. Мы оставим в стороне войну как отражение любовного кризиса в литовском фильме «Иней» (2017) Шарунаса Бартаса, пропустим экранизацию обывательских стереотипов о боевых действиях в картине Сергея Лозницы «Донбасс» (2018), и обойдем переосмысление советской истории в работе «Поводырь» (2013) Олеся Санина. Остановимся лишь на двух экземплярах. Примитивных, но весьма образцовых.
В 2017 году выходит украинский блокбастер Ахтема Сейтаблаева «Киборги», в основе которого история боев за Донецкий аэропорт. Собственно, «киборги» — это защитники аэропорта со стороны ВСУ.
Кадр из фильма “Киборги” Ахтема Сейтаблаева (2017)
Боевик выстроен по голливудским стандартам — зрелищный, эффектный и максимально неправдоподобный. Но задача «Киборгов» — не историческая реконструкция, а мифологизация войны, поэтому вперемешку со стрельбой и взрывами происходят напряженные идеологические споры.
В одном из эпизодов между бойцами с позывными «Серпень» и «Мажор» вспыхивает перепалка из-за Гоголя. «Серпень», этакий политрук «киборгов» и учитель истории в прошлом, обзывает классика предателем — ведь он украинец, а прославил русскую литературу. «Мажор», музыкант и космополит, так не считает — Гоголь гений, формировавший контекст мировой литературы, а не только русской. От искусства пламя перекинулось к истории: оба бойца вспоминают Майдан, только под разными углами. «Мажор» заявляет, что хочет жить в открытой, культурной, развитой стране, а не создавать национальный заповедник. «Серпень» же отвечает, что «Мажор» обыкновенный толераст и хочет сменить одно ярмо (имеется в виду российское) на другое.
Дебаты прекращает третий солдат, «Суббота», который отвешивает юмористическую фразу: «Я ни вашего Гоголя, ни Шевченко в школе из под палки читать не мог. Я читал Стивена Кинга, и все равно я здесь».
В свете последних новостей, когда американский писатель активно поддерживает прокиевскую пропаганду Запада, слова «Субботы» выглядят иносказательно.
Вторая занимательная сцена — диалог с раненым противником. В фокусе снова «Серпень», проговаривающий важные для создателей фильма идеи. Ополченец из ДНР, харкая кровью, доказывает «Серпеню», что сражается за свободу и независимость и готов умереть за возрождение великой страны. Вспоминает воевавшего деда, отца-шахтера, который загнулся в 51 год. «Серпень» на это откликается, что и его отец всю жизнь колупался на шахте и рано умер. И в принципе шахтеры живут мало, и виноват в этом застаревший советско/российский режим. Поэтому Майдан и случился, чтобы дети и родители жили дольше.
Дальше беседа скатывается в совершеннейший абсурд. На вопрос «что же вы не делаете выводов после Чечни, Абхазии, Грузии», ополченец отвечает, что устал. И что всех их повели в аэропорт на убой, как скот. Кто их (добровольцев, заметим) повел и зачем — остается загадкой. Ладно, если бы это были российские солдаты (ведь такие в картине присутствуют — они, как в лучших традициях прозы Светланы Алексиевич, оказываются ничего не понимающими срочниками), но ополченцы…
«Киборги» вполне агитационная и милитаристская лента, здесь нет места авторскому видению и художественной мощи. В один фильм попытались запихать всё сразу: патриотизм, национализм, мифологию, реакцию на настоящее и историософские размышления. Здесь хорошо бы справился многостраничный (и многострадальный) роман, но никак не плоский боевик, поставленный на службу государства.
Кадр из фильма “Донбасс. Окраина” Рената Давлетьярова (2018)
Россия тоже нуждалась в идеологической картине, и такой выступила лента Рената Давлетьярова «Донбасс. Окраина» (2018). Формально, это, конечно же, патриотический боевик аналогичный «Киборгам», но концептуально он прямо противоположен украинской ленте.
По сюжету где-то на окраине Донецка в подвальном помещении прячется группа людей. Среди них ополченец ДНР, украинский солдат, трое женщин с полярными взглядами на конфликт, пожилой мужчина и больной ребенок. Местность постоянно обстреливается, слева расположились ополченцы, справа — ВСУ. Голову из подвала не высунешь, а уходить из этой дыры надо как можно быстрее.
Основная драма разворачивается между ополченцем ДНР (Анатолием) и солдатом ВСУ (Андреем). Накаленные по началу отношения сменяются взаимным уважением и пониманием друг друга, как это часто бывает в антивоенном кино. Параллельно тянется линия взросления и воспитания — низкорослый и щуплый Андрей по мере развития событий расстается с наивными взглядами на войну и политику.
В «Донбассе» хватает нелепых сцен (мы держим в уме жанр), и по своей нелепости они легко конкурируют с такими же эпизодами из «Киборгов». Но в российской картине есть занимательная, детективная находка, точно отражающая суть гражданской войны. Неряшливый пожилой мужчина, представившийся вначале отцом без вести пропавшего солдата, на самом деле подполковник ВСУ, переодетый в гражданского. Выясняется это только в финале, когда непоправимая катастрофа уже случилась. Опознать врага сразу не получается — ведь он выглядит так же, как ты, и разговаривает на том же языке.
Да и враг ли он в конечном итоге — вдруг, просто заплутавший брат, которого еще можно спасти?
В конечном итоге, ни «киборги», бегущие по лезвию Донбасса, ни какие-либо другие персонажи, города или орудия, вынесенные в названия фильмов («Позывной «Бандерас» 2018, «Мариуполис» 2016, «Солнцепёк» 2021) так и не смогли создать многомерных мифов, которые ответили бы на все неспокойные вопросы. Скорее — это суетливые попытки приблизиться к осмыслению Политического (по Шмитту), которое резко противоречит всем моральным, экономическим и эстетическим ценностям.
Режиссеры действуют согласно завету Пабло Неруды: «Глаза, ловите все, чтобы назвать и ранить / чтобы запомнить привкус смерти / чтобы не знать забвенья!» Ситуация зафиксирована. Осталось только понять, что она означает и какое будущее за ней открывается.
