Как с помощью движения тела и тайных сил души приблизиться к недоступной цели? Можно ли, используя танцевальные па, воспитать чувство верноподданничества? А многие ли знают, что движения mosh в культуре хеви-метал категорически отвергают проявление на площадке хулиганства и признаков нацизма? Древние армянские танцы, барочные па, пластика грусти эпохи модерна стали предметом беседы на круглом столе, организованном Институтом гуманитарных историко-теоретических исследований (ИГИТИ) им. А.В. Полетаева ВШЭ.
Тема круглого стола — «Танцы радости и скорби: эмоциональные режимы в танце, от древности до современности», мероприятие было посвящено Международному дню танца.
Балетмейстер и репетитор Государственного ансамбля песни и пляски «Оровел» Армении Манвел Алеворян, выступая с сообщением «Традиционные свадебные пляски армян», рассказал о старинной свадебной церемонии. Она начиналась на рассвете кличем — специальной мелодией для зурны, связанной с языческим поклонением восходу солнца. Медленные ритуальные танцы символизировали почитание предков, участники двигались вправо, так как правая сторона считалась счастливой.
Ритуал начинался с танца «Мать венценосца, выходи», во время которого дружки жениха пели песню, смысл которой — в перечислении обязанностей невесты. Затем мать жениха выходила в центр круга, осыпала сына и невестку сладостями, сушеными фруктами, изюмом, орехами и монетами, целовала сына и невестку в глаза.
Также гости свадьбы участвовали в плясках-оберегах для защиты от злых духов. Одним из них был дорожный танец, в котором могли участвовать все желающие вне зависимости от социального статуса. Танец возглавляли вожаки, которые часто меняли направление и вели вереницу извилистой дорогой. В руках у них были цветные платки, а в ночное время — факелы для освещения дороги и ее очищения от нечисти. Сохранилась традиция: любая процессия должна возвращаться дорогой, отличающейся от той, по которой выходили из дома, чтобы сбить с толку злых духов.
Манвел Алеворян рассказал об уникальном обычае — танце жениха на погребальном камне умершего отца, если тот скончался до свадьбы сына. Это может кому-то показаться кощунством, но обычай сохранился. Он начинается с освящения могилы священником, после чего жених совершает танцевальные па, символизирующие диалог с отцом, оповещает его о радостном событии в жизни сына. Своей пляской он спрашивал отеческого благословения и клялся в верности семейному очагу. Во время церемонии исполняли и воинственные танцы, показывавшие силу и ловкость жениха, в них использовались сабли, мечи, для таких танцев характерны резкие движения.
Анастасия Золотухина, научный сотрудник ИГИТИ, исследователь и практик европейского барочного танца, познакомила аудиторию с сообщением «Гармония и дисгармония аффектов в сценическом». Вelle dance — более точное название барочного танца середины XVII — середины XVIII века, пояснила она. Он восходит к 1661 году, когда король Людовик XIV основал академию танца, противопоставляя его войне и внутренним волнениям. Танец по замыслу короля должен был символизировать мир и воспитывать верноподданных, совершенствовать их телесное устройство и ду́ши. Его задачей было гармонизировать и умиротворять французов, готовить лучших людей для государства.
Художественным назначением танца называлось отражение знаками и движениями тела тайных чувств души. Король полагал, что с помощью выученных движений, фигур и красноречивых приемов танец позволяет говорить немым и рассказывать истории. Балет и театр того времени мыслились как наследники античного театра, главным жанром которого была трагедия. Многие авторы пьес, постановщики и актеры полагали, что чем ярче показанные зрителю аффекты, тем сильнее будет эмоциональное воздействие. Для этого, рассказала Анастасия Золотухина, авторы и постановщики чередовали контрастирующие аффекты, чтобы человек, пережив страх, легко переходил к ликованию. Это объясняет склонность театра того времени к счастливому концу, чтобы не оставлять зрителя в несчастливом настроении.
Один из теоретиков танца, Клод-Франсуа Менестрие, в книге «О балетах древних и новых» описал три составляющие танца своей эпохи: шаги или движения тела, фигуры (перемещения в пространстве) и выразительная часть. Он считал балет немой поэзией, отражающей страсть и аффекты души. Наиболее важны жесты и выражение лица. По мнению Менестрие, гнев может выражаться яростными движениями, быстрыми и стремительными, выпадающими из ритма шагами, обжигающими взглядами. Печаль отражалась неуверенными движениями, дрожью, направленным вниз взглядом, сплетенными руками.
Исследовательница двигательной культуры, ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН Ирина Сироткина рассказала об особенностях танцев эпохи модерна. Танец нередко позволяет исполнителю пережить эмоции, которые он не испытывает или редко испытывает в жизни. Танец эпохи модерна часто выражает грусть. Например, одна из известнейших его представительниц, Айседора Дункан, после смерти своих детей в 1913 году вернулась в профессию, исполнив танец под похоронный марш Фредерика Шопена, который выглядел скорее пантомимой, чем обычными танцевальными па: в нем много жестов, призванных усилить впечатление от музыки. Дункан и танцовщики модерна создавали стереоэффект от сочетания музыки и движений.
Другая видная представительница танца модерна, Мэри Вигман, поставила танец Exodus («Исход»), в котором танцовщицы совершают движения, символизирующие поиск, блуждание вслепую, потерянность. Такие работы были характерны для межвоенного периода.
Российский танец модерна был экспрессионистским, с глубоким эмоциональным содержанием и разными аффектами. Например, Касьян Голейзовский, который работал на грани балета и пантомимы, в свое время представил танец «Мудрец», яркое мужское соло. А хореограф Людмила Алексеева в разгар революции поставила трилогию с героикой, темами смерти и поминовения павших.
Современные исследователи отечественного танца модерна пытаются восстановить эстетику студии «Гептахор», основанной в 1918 году поклонником греческой культуры Фаддеем Зелинским. Для нее было характерно стремление подчеркнуть экспрессию музыки физическим движением, необычной пластикой. Старший научный сотрудник ИГИТИ Александра Колесник представила сообщение «Мошпит: эмоции и аффект в хеви-метал-культуре». По ее мнению, «мошпит», или «месиво», выглядит физическим ответом и воплощением агрессивной музыки, вербализованной косвенно через описание войны и восхваление оружия.
Музыка хеви-метал появилась на рубеже 1970–1980-х годов, это была рабочая, часто андеграундная культура, быстро набравшая популярность в регионах и городах, которые столкнулись с кризисом деиндустриализации. В отличие от панк-рока, протест оказывался скрытым и вытесненным в зону иррационального через военные и мифологические сюжеты. Тогда же произошла и адаптация танца, появившегося в другой культуре, под хеви-метал. Мошпит — это сочетание слов «месиво» и «воронка», он напоминает водоворот, отражающий пространство танца. «Мошпит — это ожесточенная форма танца, отражающая агрессию и коллективное выражение эмоций», — сказала Александра Колесник. Она выделила несколько ключевых элементов танца. Skanking — одновременное поднятие правой руки и левой ноги, имитация движения на месте, очень быстрого, но не задевающего окружающих; mosh — имитация драки и размахивания кулаками с выкрикиванием нечленораздельных звуков (в этом элементе, отметила докладчица, важна имитация, отличающая танец от реальной драки). Stage diving предполагает прыжки исполнителей в толпу, он продолжается crowd surfing, когда музыканта передают по рукам максимально долго. Затем centre slam — несколько человек не участвуют в круговороте, а просто стоят на месте и двигаются в такт музыке. Наконец, при wall of death зал делится на две части и имитирует столкновение стенка на стенку.
Мошпит имеет четкие правила, которые постоянно повторяются на фанатских форумах и указываются на билетах на концерты. Внимание участников, несмотря на внешне агрессивный характер танца, обращается на заботу о ближнем: от вовлеченных в мошпит требуют поддерживать слабых и поднимать упавших, обращаться за помощью, если сам человек не способен ее оказать. Подчеркивается: если агрессор хочет выплеснуть негативные эмоции через драку, ему не место на мошпите, его выдворяют из круга и сдают организаторам концерта. На площадке нет места нацистам и хулиганам, ее использование для пропаганды считается несоблюдением этикета. В правилах также подчеркивается: нельзя тянуть в «воронку» тех, кто не желает в нее попасть, задевать стоящих по краям и не участвующих в мошпите.
По мнению Александры Колесник, участники мошпита осознают собственные физические возможности и изучают возможности других. Так, для девушек — участниц таких концертов мошпит дает возможность вступить на мужскую территорию силы, полагает она. «Происходит конвертирование индивидуальной фрустрации и агрессии в коллективную радость и чувство единения, к которому стремится каждый участник мошпита», — подытожила эксперт.
В круглом столе также приняли участие преподаватель и исследователь израильских народных танцев Дарья Михайлова, а также тангеро и исследователь танго Василий Костырко.
