Дарья Яржамбек: Саша, ты второй год судишь конкурс ADCR Awards, который проводит российский Клуб арт-директоров. Чем он отличается от других фестивалей?
Александр Загорский: Клубы арт-директоров существуют во многих странах, это такой отраслевой стандарт. Я в первый раз с такой организацией столкнулся много лет назад в Барселоне: попал в тамошнем Музее современного искусства на выставку испанского Art Directors Club. На меня, молодого практикующего дизайнера, она произвела совершенно фантастическое впечатление: огромное количество качественного и крутого дизайна. Теперь в России тоже есть свой Art Directors Club, но у нас весь дизайн репрезентируется в интернете, выставки пока никто не делает, зато прижилась составляющая фестивального толка: ведущие представители профессии каждый год собираются вместе в жюри, судят свежие работы и награждают лучших. И это сильно отличается от международных фестивалей. Когда свои судят своих, это очень пристрастный процесс. Все друг друга прекрасно знают, потому что рынок клиентов и агентств очень узкий. Все прекрасно понимают специфику рынка. И в этом главная особенность мероприятия. Получается, это такой самоанализ отрасли, который помогает выявлять проблемы, комплексы, мечты и сублимации.
Илья Рудерман: Ты сейчас тонко намекнул нам, что в конкурсе есть инсайдерская составляющая, которая влияет на объективность членов жюри?
Александр: Нет, ты меня превратно понял. Видимо, у фестивалей есть такая репутация, которая заставляет так думать. Но я тебе могу честно сказать, что каждый член жюри с большой ответственностью и осознанностью подходит к этому процессу. И когда они все собираются вместе, все хотят только хорошего. Более того, тут есть некая высокая цель — дать сигнал рынку. Что я имел в виду, когда говорил о пристрастности? Рынок у нас небольшой. Так или иначе, мы сталкиваемся с теми или иными компаниями. Многие компании работают с несколькими подрядчиками. Поэтому у нас всех есть определенные инсайты. И когда мы судим, мы смотрим на проекты не влажными коровьими глазами — первый раз увидели и вообще без понятия, что это такое. Тут как раз прикол в том, что в Клубе арт-директоров все даже слишком много знают про рынок.
Илья: Но лет пятнадцать назад, когда Art Directors Сlub только пришёл в Россию, действительно казалось, что члены жюри раздавали призы друг другу…
Александр: Да, возможно, когда-то раньше некая лояльность к своим, цеховая солидарность, и проскальзывала, но теперь это считается верхом зашквара. И это невозможно сейчас как-то замять или спрятать под ковер. Сегодня абсолютно другой тренд, и он на самом деле везде: тренд на этику. И в нашей профессии, и в этом судействе, он берёт верх. Причем, как часто бывает в нашей стране, мы херачим эту тему с тройным усердием. Вот посмотри на результаты конкурса. Практически все работы, которые были номинированы на гран-при, — это социальные проекты. Раньше соотношение было 80 к 20: 80% коммерческих проектов и 20% социалка. Это вообще был запрещённый прием. Все сетовали: «Как же так, социалка соревнуется с коммерческими проектами!» Но всё равно всегда давали призы, потому что эти работы действительно стараются влиять и влияют на общество. А сейчас — обратная пропорция: 80% — это социальные проекты, 20% — коммерческие. И социальные — больше не значит, что это плохо, что агентства специально работают с легкой темой, минуя коммерческую составляющую. Просто сейчас всё, так или иначе, социалка: все большие проекты вынуждены касаться социальной составляющей, иначе они просто становятся неполными и неактуальными. И ты должен понимать, что работая в общественной сфере, ты так или иначе будешь затрагивать интересы, болевые точки разных групп людей. Не учитывать это нельзя.
Кампания «Доброшрифт» для фонда «Подарок ангелу», Smetana, Paratype, Art. Lebedev Studio. Гран-при ADCR Awards 2020. Золото, номинации Social Media Campaigns и Integrated and Innovation for non-profit/public service/NGO. Серебро, номинация Interactive & Mobile for non-profit/public service/NGO
«Мультфильмы от полиции», Zebra Hero для Комитета против пыток. Золото, номинация Branded Content
Илья: В ADCR Awards есть номинация «Графический дизайн». Когда вы в ней определяете победителей, какая пропорция в решении жюри относится к концептуальной части проектов, а какая — непосредственно к графике?
Александр: Всегда есть задача, которая проговаривается перед началом жюрения. Все члены жюри пытаются договориться, как мы будем оценивать работы. Когда собирается десять человек, понятное дело, у всех разные представления о добре и зле. Поэтому обычно председатель жюри вначале берёт слово и предлагает критерии, как ранжировать работы. Дальше каждый высказывается и предлагает свои критерии. Потом мы суммируем всё это вместе, и у нас получается некая общая шкала, где есть идейная составляющая, есть — крафтовая, качественная, а есть — оценка социальной значимости проекта. Первичный отсев происходит очень легко. Ты всегда можешь отделить хорошую работу от плохой. Сложнее ранжировать хорошие работы. Начинаются дебаты: чем эта работа лучше той, почему заслуживает более высокого места. Тут математически сухо судить не получается — каждый, выступая, может сказать, что хоть там крафт лучше, но вот эта идея по своей силе перевешивает тот крафт. Тот же проект «Доброшрифт» часть жюри активно критиковало за его дизайнерскую составляющую, апеллируя к тому, что можно было сделать лучше. Да, действительно ему не хватает точности, сделанности, кропотливости. Но идейная сила и воплощение этого проекта при помощи грамотной пиар-компании колоссальные.
Онлайн-заседание жюри ADCR Awards
Дарья: У меня сложилось такое впечатление, что именно с точки зрения ремесла типографики, ничего нового и свежего не попало в призеры.
Александр: Знаю, что есть классные работы по рынку. Но не все работы попадают на фестиваль. Мы вынуждены оценивать то, что есть.
Илья: Да, тут надо проговорить, что члены жюри всегда находятся в заложниках того, какие работы присланы на конкурс. А это вообще отдельная процедура. Во-первых, участие платное, а, во-вторых, всегда есть какие-то условия: ты должен сесть, подготовиться, что-то куда-то отправить…
Александр: Совершенно верно. Фестиваль называется «Клуб арт-директоров». По логике вещей, здесь должны быть все классные работы, чтобы у людей, которые смотрят на результаты фестиваля, складывалась бы полная картина того, что происходит в нашей стране. Я в этом году постарался позвать максимально широкое дизайнерское жюри, чтобы побороть это ощущение, что фестиваль замкнулся на определенном круге агентств, пригласил многие агентства, которые раньше не участвовали в конкурсе, как-то предвзято к нему относились. Хотелось послать сигнал рынку, что это качественное мероприятие, что стоит потратить своё время и послать сюда работы, что на этом фестивале судят действительно выдающиеся представители рынка, которые сами внесли колоссальный вклад в его развитие. Такой немного идеалистический взгляд: клуб, который объединяет всех, кто работает в дизайн-сфере и неравнодушен к своей профессии. И дизайн-категория получилась одной из самых больших и полных. Появилось несколько новых типографических подкатегорий, где было много классных работ. Но, допустим, ESH Gruppa c «Рихтером» туда не подались — за что мне было немного обидно: это классный проект, и он тоже мог быть достойно представлен.
В прошлом году ESH Gruppa выпустили фирменный стиль и фирменный шрифт для московского отеля и клуба «Рихтер»
Илья: Может быть, концепция платных заявок на участие устарела, и экспертное сообщество, которое в курсе всего того, что происходит на рынке, должно самостоятельно называть лучших? Это отчасти то, что мы делаем на type.today с ежегодными обзорами кириллицы.
Александр: Я тоже об этом думал. Мне кажется, это концепция другого мероприятия, который могла бы спонсировать отраслевая организация, типа Ассоциации креативных агентств России. Это не Art Directors Club. Это что-то абсолютно другое по своей сути. И тут возникает этическая проблема. Фестиваль сделан на добровольной основе: ты сам подписываешься на то, что тебя будут оценивать, когда присылаешь свою работу на конкурс. Представь, что мы с тобой собрались вдвоем и выбрали десять айдентик. Работу какого-нибудь хорошего агентства, которое себя любит, ценит и уважает, поместили на десятое место. Или дали ему бронзу, а золото кому-то другому. Агентство, которое получило бронзу, может сказать: «Зачем вы мне устраиваете негативный пиар? Моя работа самая лучшая. Идите вы». Ты ведь знаешь большое количество дизайнеров и студий в нашей стране, которые бьют себя в грудь и кричат, что именно они сейчас самые крутые, номер один. Но снижение уровня ангажированности — определенно правильный тренд. Чего я и добивался, председательствуя второй год.
Илья: Самое время перейти к обсуждению итогов.
Александр: В конце, когда мы подвели итоги, прозвучали сомнения у некоторых членов жюри, что как-то жестко пожюрили, что там всего одно золото на большое количество подкатегорий, что 14 серебряных наград и примерно такое же бронзовых. Не слишком ли мы жестко? А так как прошло уже 12 часов работы, все уже сидели уставшие, начала мучить совесть. Я с этим уже сталкивался и могу сказать, что всегда в конце этого процесса, когда ты по-настоящему рубишься и обсуждаешь, а потом смотришь назад, видишь, что там, как пни порубленные, лежат все эти тела. И ты думаешь: «Что так жестко-то? Надо бы всех обратно вернуть и всё раздать». Но потом ты понимаешь, что все решения принимали честно. Если бы мы сейчас ещё раз жюрили, то раздали бы всё то же самое. В целом можно сказать, что средний уровень дизайна в России ощутимо подрос. Тут необязательно даже смотреть на результаты — качественный и порой даже крутой дизайн стал некой нормой. Не нормой стало делать плохой дизайн. То есть в среднем очень крепкий плюс. Хорошая «четверка». Но при этом так получается, что суперпрорывных работ, которые ломали бы стандарты и задавали новые ориентиры для сообщества, нет. Единственное золото — это «Доброшрифт». Это повод задуматься. Но то, что у нас много серебра и бронзы, — это, может быть, даже лучше. Это значит, что люди научились круто делать для жизни сейчас, что среда, в которой мы живем, насыщается качественным дизайном.
Айдентика дизайн-завода «Флакон», Shuka Design. Бронза, номинация Corporate Brand Identity. Дополнительный шрифт — Parmigiano Piccolo из коллекции type.today
Упаковка красок бренда Brite, Depot Branding Agency. Бронза, номинация Packaging
Айдентика онлайн-гипермаркета одежды Lamoda, Shuka Design. Серебро, номинация Corporate Brand Identity
Илья: А если сравнивать наши агентства с западными? Как это всё по уровню соотносится?
Александр: Мне бы хотелось, чтобы у нас всего было в разы больше. Мой предыдущий спич был позитивным: у нас стало больше дизайна «на четверку». Но всё равно у нас маловато этой «четверки». Я вспоминаю посещение этой выставки в Барселоне или Музея рекламы в Токио — там поражаешься количеству офигенного дизайна, который они производят. У японцев есть журнал Tamabi про то, что происходит в профессии, — там каждые три месяца набирается на вот такой толстенный номер. Японцы вообще очень любят всякие объединения и общества, типа Клуба арт-директоров и Клуба дизайнеров, и все они выпускают гигантские фолианты в конце года. А у нас весь суперкрутой дизайн делают пять студий, крутой — десять студий, хороший — двадцать студий. Это катастрофически мало.
Илья: То есть наш уровень довольно высокий, но мы сильно уступаем в масштабе индустрии?
Александр: Да, такое ощущение, что нас очень мало. Я сейчас не только про Москву говорю. Сидеть теперь можно где угодно. У нас есть классные студии и в Питере, и в Екатеринбурге. Есть нарождающееся сословие фрилансеров, которые сильно поднимают планку. Раньше фрилансер был скучающим бездельником, который в тапках сидел и выдавал работу среднего качества, а сейчас они становятся отдельно играющей силой. Но валового продукта мы производим мало. А количество дизайна влияет на его качество. Меньше экспериментов, где происходила бы отработка нововведений, — меньше остается возможности на какое-то чудовство. Больше требований к тем работам, которые мы производим в этом ограниченном количестве. Мы ведь героически относимся к каждому проекту. И геройство каждый из этих проектов вывозит. Если другие страны делают это за счёт больших объемов, потихоньку повышая качество, то мы постоянно героическими рывками это делаем. Поэтому каждый наш проект, который выигрывает серебро или бронзу, это действительно подвиг.
Айдентика телевизионного блиц-турнира по шахматам World Chess Armageddon, Shuka Design. Серебро, номинация Graphic Communication
Илья: Если оставить в стороне «Доброшрифт», то какие у тебя в этом году были впечатления по поводу шрифтовой составляющей проектов?
Александр: В прошлые разы я вообще не помню, чтобы мы в категории «Типографика» оценивали шрифты — мы жюрили использование шрифтов в дизайне. Но в этом году и «Паратайп», и ONY подали свои шрифты, которые они разрабатывали для клиентов. И это довольно симптоматично: агентства уже предлагают рынку шрифт как отдельный продукт. Типографическое ремесло стало основным трендом в дизайне, и на фестивале появились шрифты сами по себе. Я к этому отношусь с легкой настороженностью, потому что мне кажется, если мы на конкурсах отдельно оцениваем типографику, то под эту категорию должно быть отдельное жюри. И ещё всё-таки неправильно дробить дизайн на составляющие: фотография, иллюстрация, шрифт. Да, типографика играет определенную роль в коммуникации. В последних трендах, которые мы сейчас видим в инстаграме, она может даже составлять 99% макета. Но это не значит, что она выключена из общего месседжа. Мне не нравится, когда шрифт исключается из дизайна и становится самостоятельной дисциплиной, в некоторой степени — элементом фетиша.
Дарья: Победители в категории «Типографика» выбирались с точки зрения качества шрифта или по точности использования шрифта как инструмента?
Александр: И так, и так. Мы этот вопрос с членами жюри проговорили. Не всем хватает компетенций, чтобы жюрить качество. Хорошо, что в жюри были Маша Дореули и Дима Барбанель, которые могли что-то сказать. Но двух точек зрения недостаточно. Остальные оценивали с точки зрения использования: как шрифт влиял на имидж или на коммуникационную составляющую.
Фирменный шрифт «Союзмультифильма», ONY Agency. Серебро, номинация Typography
Илья: Давай закончим с ADCR Awards и перейдем к твоей работе и твоему собственному опыту. Как, тебе кажется, сейчас меняется роль типографики в брендинге?
Александр: Ну, для меня проект МТС, над которым мы работали вместе с вами, — это последний опыт создания гарнитуры специально под брендинговые задачи (В 2019 году CSTM Fonts сделали по заказу BBDO шрифт для МТС; в расширенном и дополненном варианте он поступил в тиражную продажу под именем Normalidad. — Прим. ред.). Там, кстати, был интересный кейс: когда мы с тобой и с ребятами из команды МТС утверждали варианты начертаний, мы долго выбирали между сверхтонким и сверхшироким. Мне приходилось с коллегами из диджитал-департамента буквально сражаться за то, чтобы они отказались от сверхтонкого и дали нам поработать со сверхшироким. И он оказался очень удачным приобретением — его потом все отделы расхватали, и тот же диджитал. Этот сверхширокий на какой-то момент даже стал основным, многие прочувствовали его выразительные способности и начали с ним активно работать.
Пользуясь случаем, хочу высказать такое соображение: рынок брендинга и дизайна ждал бы расцвет, если бы у агентств и студий появились чуть более гибкие инструменты взаимодействия со шрифтовиками. Например, у агентств должна быть возможность использовать бесплатно триальные версии, чтобы была возможность работать со шрифтами и потом уже продавать их клиенту. Сейчас сам механизм, когда надо покупать сначала шрифт целиком для себя, а потом ещё и для клиента, сложноват. Надо сказать, что за последние 5–10 лет стало проще: появились ресурсы, которые позволяют тестировать и выбирать шрифты. Но по-прежнему нет ясной и четкой договоренности в рамках всего цеха и слаженного механизма взаимодействия друг с другом. Действуют разные договоры и лицензии, у дизайнеров и арт-директоров нет четкого понимания, что можно и что нельзя, у людей из бизнеса вопрос лицензирования шрифтов для больших проектов вообще каждый раз вызывает нервный тик.
Илья: Поскольку мы сами дизайнеры, мы эту проблему прекрасно понимаем и работаем над ней. Мы знаем, что это странно, неудобно и непредсказуемо, но даже единую лицензию на type.today выработать непросто, поскольку мы представляем интересы большого количества независимых авторов.
Александр: Развитие шрифта в брендинге во многом зависит от этого организационного вопроса. Его нерешенность как раз тормозит цивилизованное применение шрифта в коммуникации. Потому что, на мой взгляд, шрифт сейчас недостаточно хорошо представлен в крупноформатном дизайне, на уровне больших компаний. Понятно, что в инстаграме хватает неутилитарного дизайна, который во многом строится на шрифте. Но мне бы хотелось, чтобы это всё имело больше практического приложения, а для этого шрифт должен проще заходить в жизнь. Сегодня порой легче сделать шрифт с нуля — пусть даже по каким-то бланковым характеристикам, без сложных эстетических параметров, — просто для того, чтобы не покупать и чтобы к тебе больше не было вопросов. Это не секрет, что перед тем, как обратиться с МТС к вам, мы пробовали купить шрифт, и у нас не получилось — только время потратили и не договорились.
Дарья: Да, есть впечатление, что сейчас бум заказных шрифтов. Неужто это потому, что их проще купить?
Александр: Да, это снимает все юридические и формальные вопросы: ты просто заказываешь у шрифтового дизайнера для себя — и всё, это всё твоё. Для бизнеса — гладкого, ясного, четкого и согласованного процесса — это, конечно, выход. Шрифтовое решение под ключ намного облегчает процесс.
Дарья: Тут, наверное, уместно похвастаться нашей пакетной лицензией tomorrow как свидетельством того, что мы стараемся что-то придумать…
Александр: Для меня, увы, шрифты tomorrow — бодрая экспериментальная акциденция — немного нерелевантны. Мне нужны более функциональные шрифты, более спокойные: я уже много лет работаю с большими компаниями над фирменными стилями, логотипами и коммуникационными инструментами. Понятное дело, что выразительный акцидентный шрифт тоже может быть востребован, как CSTM Xprmntl 01, который мы использовали в молодежном направлении МТС — первыми из больших брендов. И там идеально срослось, но такое, к сожалению, бывает нечасто. Экспериментальные шрифты хороши для нишевых историй с узкой аудиторией. А у нас не так много больших брендов, у которых есть отдельная нишевая аудитория, для которой нужна такая степень выразительности.
Илья: Как часто в переговорах с брендинговыми клиентами вы обсуждаете возможность возникновения своего собственного шрифта?
Александр: Такой разговор в среднем возникает два раза в месяц, то есть каждый раз когда мы работаем над полным пакетом айдентики.
Илья: Почему же вы к нам не приходите два раза в месяц?
Александр: Во-первых, если компания большая, федеральная, то вы понимаете, что это будет дорого. И сразу такая вилка для принятия решения: либо шрифт с открытой лицензией, либо нужна оценка, сколько будет стоить новый шрифт. В моём случае в BBDO Branding все компании федеральные — суммы набегают существенные. Плюс каналов использования несколько, плюс использовать надо неограниченно, плюс большая сеть агентов-контрагентов и отделов-подотделов — если ты начинаешь всё это считать, получаются гигантские суммы. Тут нужно пересмотреть способ калькулирования. Сейчас вариант покупки шрифта для федеральной компании вообще нерелевантен. У того же МТС такое количество субподрядчиков, что невозможно посчитать и вписать в контракт адекватную цифру, по скольким рукам шрифт разойдется. Вы просто должны понимать, что если отдаете шрифт в МТС, то он становится практически народным.
Второй момент — процесс создания шрифта априорно не заложен в процесс создания айдентики, на него тоже нужно заложить время — и это не неделя и не месяц. А часто бывает, что вопрос внедрения стиля бывает очень скорострельным: клиент приходит в октябре, а результат хочет уже в ноябре. И это отчасти наша вина, что мы не готовим его к тому, что на процесс разработки шрифта надо тоже заложить время.
Дарья: А ещё с тобой, автором лекции про розы и слезы, хочется немного поговорить про русскость…
Александр: Та лекция, которая была, она промежуточная. Два года назад я решил сделать ресёрч про то, существует ли вообще русская эстетика, как она вербализируется и визуализируется, почему она такая. Но теперь встал другой вопрос: можно ли развить ту часть эстетики, которая отвечает у нас за слезы, которая нестяжательная? Отчасти это будет следующий этап — попытка что-то сделать на её базе. Попробую объяснить на примере. Вот есть лаконичный японский дизайн, который нам знаком по бренду Muji. Арт-директор Muji — Кения Хара, не только практикующий дизайнер, но и теоретик и очень крутой преподаватель. Во многом благодаря ему и ещё небольшому кругу дизайнеров во второй половине ХХ века сформировался японский минимализм как стиль, каким мы его знаем. Конечно, всё это легло на традиционную эстетику, которая уже была создана пятьсот лет назад, ваби-саби. Но ребята это переосмыслили и современным языком реализовали. Или история про польские плакаты, когда небольшая тусовка дизайнеров и художников создала национальную школу в графическом дизайне. Мы тоже можем так сделать. Моя лекция описывала то положение дел, которое мы имеем сейчас. Я объясняю, откуда берётся весь трэш и на каком этическом базисе он живет, а также про вторую ветку русской эстетики, которая хорошо развита в артхаусном кинематографе и в каком-то авторском дизайне, где очень здорово себя чувствуют, например, Аня Наумова и Кирилл Благодатских. И мы можем сформировать новую визуальную культуру, стать Кенией Харой и Генрихом Томашевским, создать свой язык. Да, у русского искушенного сообщества есть тяга к минимализму. Предпосылки есть, но нельзя просто заимствовать картинку — за картинкой должен стоять этический базис, в котором сначала нужно разобраться.
Дарья: А что такое эта русскость в шрифтовом дизайне?
Александр: Думаю, пока мы её не осмыслили и не назвали русской, её нет. Если появится такое сообщество и это произойдёт, то появится. Но если говорить про тренды в русском дизайне, то точно могу сказать, что наконец-то у людей пропал комплекс работы с кириллицей, чему я очень рад. Как будто кто-то форточку открыл, и стало легче дышать в комнате. Может быть, поколение сменилось, и страх перед кириллицей наконец-то ушёл — этот спёртый воздух и сжатые руки. Я давно думал о том, откуда такая душнота была, и вспомнил, как читал замечательную книгу Юрия Гордона «От Аа до Яя». Она безусловно произвела важный просветительский эффект для всего сообщества, но на меня этот талмуд накладывался, как какие-то вериги. Создавалось такое ощущение, что к буквам подходить нельзя, это святотатство. Есть гуру, как пишет Маша Дореули, которым позволено трогать своими пинцетами и кадилами буквы, а дизайнер не имеет права вторгаться в святые святых. Не дай бог, палочка будет торчать не оттуда, тебя предадут анафеме, проклянут и скажут, что ты бездарь. Наверное, мне в своё время не хватило легкого отношения к нашему письму, к возможности свободно работать, экспериментировать с формами и со стилистикой. Слава богу, что сейчас страх ушёл, стали спокойно использовать кириллицу, пусть не всегда здорово и классно. Но через эту вакханалию надо пройти, а потом всё окультурится и станет более осмысленным. Пока этому всему не хватает идейности. А мне кажется, что идейность и концептуальность — это очень хорошая русская составляющая. Мы ведь не очень формальная страна, но мы очень концептуализированы: мы про идейность, про смысл, про правду, про социальность. На самом деле «Доброшрифт», хоть он и страшный, но должен быть. И он очень русский в своём посыле. Он бравирует этой формой. Он очень социальный. Он ищет правду.
Поэтому однозначно всё идет к лучшему. Надо только меньше осуждать, чтобы не рождать эти страхи и комплексы. Надо чуть больше поощрять и хвалить. Похвала и разреженность воздуха должны привести к ещё большей свободе и лёгкости отношения к материалу. И будет у нас дизайнерское счастье.
Дарья: В своей лекции ты назвал Левитана отцом русского артхауса. Можешь привести пример такого Левитана в шрифте, если он есть?
Александр: Это будет субъективный и непатриотичный ответ: для меня Левитан в шрифте — это титры к сериалу «Чернобыль». Я узнал, что этот шрифт сделал сам режиссер вместе со своим братом, полистав журналы, — назвали его «Футура для бедных». Интересно, что я когда гуглил, ни одного русского комментария на эту тему не нашел. Никто не задался вопросом, что за шрифт, кто автор, откуда ноги растут. Ни одного. Зеро вообще. Но на меня он произвел фантастическое впечатление, не меньшее чем сам сериал: это гипнотизирующее ощущение нашей неустроенности и страшности. У меня отец военный, я вырос в советских военных городках, и для меня вот этот look and feel, которого они добились в этом шрифте, он идеально говорит о постсоветской стране. О левитанщине.