Это одна из самых известных мистификаций в истории музыки, ведь единственная по-настоящему старинная пьеса на ней — английская народная песня «Зеленые рукава» — все остальные композиции написал сам Вавилов.
Послушать пластинку можно также и на других площадках
Владимир Вавилов
Советский гитарист, лютнист, аранжировщик и композитор, который до последнего хотел оставаться в тени. Правда о том, что именно он был автором, а не итальянские мастера, раскрылась только после его смерти. Вот, что вспоминала его дочь о том, как появилась эта музыка:
«Отец был уверен, что сочинения безвестного самоучки с банальной фамилией “Вавилов” никогда не издадут, но он очень хотел, чтобы его музыка стала известна. Это было ему гораздо важнее, чем известность его фамилии…»
Первый советский лютнист
Инструмент, на котором играет Вавилов — не совсем лютня. В СССР их не было, заказать было неоткуда, учиться тоже было не у кого, поэтому ему пришлось практически воссоздавать инструмент и искусство игры на нем. Он изучал картины и гравюры, книги по старинной музыке, самостоятельно искал нужный звук и принципы игры, а потом вместе с гитарными мастерами создал свой инструмент.
Кто играет на записи
Вавилов записал «открытые» им произведения вместе с ленинградскими музыкантами, которые вместе с ним были влюблены в старинную музыку: с органистом Марком Шахиным, флейтистом из Духового квинтета Ленинградской филармонии — Львом Перепёлкиным, гобоистом Владимиром Курлиным и валторнистом Виталием Буяновским, а поет Надежда Вайнер.
Невероятный успех пластинки
Пожалуй, трудно было предположить, что пластинка под названием «Лютневая музыка XVI-XVII веков» будет иметь настолько головокружительный успех. Что она выдержит множество переизданий, переживет рождение и закат нескольких видов носителей, окажется частью тысяч и тысяч домашних коллекций на одной шестой части суши, а сразу несколько треков с неё на полвека поселятся в коллективной памяти двух поколений.
Лютневая музыка в истории
До 1970 года, когда эту пластинку выпустила Всесоюзная фирма звукозаписи «Мелодия», литературу для лютни можно было назвать «народной» и «массовой» разве что в XVII веке. Расцвет лютневой школы был связан с интеллектуальным климатом эпохи Ренессанса, уделявшей внимание приятному светскому досугу. Подчеркнуто простые в сравнении с эрудитской духовной музыкой того времени, компактные, основанные на песенных и танцевальных жанрах, сольные лютневые пьесы культивировали необременительное изящество и наслаждение приватным музицированием. Доступными для любителя музыки становились и многоголосные вокальные сочинения – их несложно было переложить для лютни. Это наделяло ее той универсальной ролью «рабочего инструмента» музыканта и композитора, которую в XVIII веке взяли на себя различные клавишные, а позже — фортепиано. Именно клавирная музыка вытеснила сольную лютневую в эпоху барокко: скромная и незамысловатая, с монохромным и деликатным звучанием, лютня была неконкурентоспособна в век бурного развития оперы, ценивший драму, сочные краски и затейливую концертность.
«Под небом голубым есть город золотой» как появились слова песни
Как будто одного трека с фантастической судьбой мало, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» включала несколько других: это «Ричеркар», приписанный некоему Николо Нигрино и использованный ЦТ СССР в серии передач об Эрмитаже, после чего на телевидении он стал универсальным звуковым обозначением искусства «старых мастеров», а также (с атрибуцией Нигрино) звучал в фильме Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» (1976); но главным образом, разумеется, «Канцона», которая открывает пластинку. Миллионам русскоязычных кинозрителей ее мелодия знакома по фильму Сергея Соловьёва «Асса» (1987), где она звучит в исполнении Бориса Гребенщикова. Под названием «Город» эта песня вошла в альбом «Десять стрел» — последнюю самиздатскую пластинку группы «Аквариум» (1986); в немного другой версии песню на ту же мелодию пела Елена Камбурова — во всех этих случаях авторство музыки не указывалось. В 2003–2004 годах израильский публицист, математик и бард Зеев Гейзель провел фундаментальное расследование, желая прояснить его. Он вступил в переписку с несколькими авторитетными представителями «гитарного» мира, связался с дочерью Владимира Вавилова и Анри Волохонским – поэтом, который в 1973-м написал стихотворение на музыку, услышанную им на пластинке (и принадлежавшую, как явствовало из надписи на конверте, композитору XVI века, личному лютнисту папы Павла III – Франческо Канове да Милано). Первоначально называвшееся «Рай» и построенное на образах из видения ветхозаветного пророка Иезекииля (Иез. 1:4–28), оно было навеяно атмосферой в студии легендарного художника Бориса Аксельрода, уникальном святилище андеграундной культуры Ленинграда. В 1972 году Аксельрод работал над грандиозным мозаичным панно «Небо», которое предназначалось для Таврического сада — проект остался не осуществленным. На небосводе, изготовленном из рубленой сине-голубой плитки, должны были разместиться звери-созвездия. Аксельрод был не только художником, но и философом, ренессансным «человеком культуры», а еще — апологетом старинной музыки; его имя носит Санкт-Петербургская академия Earlymusic. Так круг иллюзий замкнулся — вымышленная ренессансная канцона стала песней в мифической, исчезнувшей затем мансарде на Фонтанке, где зарождалось ленинградское аутентичное движение, а нарисованные животные населяли так и не завершенное смальтовое небо.
Возможно, на момент написания Волохонским стихов Владимир Вавилов еще не ушел из жизни; после успеха первого издания «Лютневой музыки XVI–XVII веков» он прожил два с небольшим года. В то же время Вавилов никогда не стремился к обнародованию своего авторства – даже после успеха пластинки и первых высказанных сомнений в аутентичности записанной на ней музыки. В интервью и телепередаче, посвященных отцу, Тамара Владимировна Вавилова не раз отвечала на вопрос о том, почему подлинный автор «Лютневой музыки» до последнего желал находиться в тени: его не привлекала слава, смущало отсутствие у него высшего музыкального образования, одолевали сомнения относительно рискованно христианской «Аве Марии» (не содержащей ни слова католического латинского текста кроме этих двух). Всё это, вероятно, чистая правда. Вместе с тем «Лютневая музыка», отрешенно ностальгирующая по утопии великого классического искусства, но также миражная и мнимая, органично вписывается в язык советской культуры 1970-х годов, когда связность исторического процесса, казалось, утратилась, и в загустевшем времени художники искали собственные, частные каналы подключения к прошлому, балансируя между демиургической сверхмечтой и невозможностью свободной творческой речи: инсценировав два века истории музыки, Вавилов сделал всё, чтобы остаться невидимкой.
