В этой статье будет немного "мозгоштурма", но достаточно интересного нужного и логичного.
В первую очередь, важны первые впечатления при знакомстве с ролью. Роль может оказаться певцу менее близка, или более близка по характеру. В любом случае знать только верхний пласт недостаточно, необходимо уметь вскрывать подтекст. Для этого следует провести глубокий анализ роли и произведения. Нужно изучить литературный первоисточник, зная не просто текст, а также исторические, эстетические, духовные предпосылки. В этом обычно может помочь режиссёр, однако артисту полагается проявить пытливость и выработать к материалу личное отношение. Привлекается различная литература, произведения изобразительного искусства, если есть возможность – интересные люди и специалисты в интересующих областях. Затем нужно внимательно изучить музыку. Если роль опирается на какую-либо жанровую основу, это может быть очень показательно для характера. Например, в опере М.П.Мусоргского "Борис Годунов" честолюбивая Марина Мнишек характеризуется через полонез, а умиротворенный Пимен – через старинноцерковную музыку. Вообще важны все детали партитуры: динамика, штрихи, паузы, авторские ремарки для анализа образа. И, конечно, никак нельзя обойтись без самоанализа – для того, чтобы в самом себе выявить нечто общее, похожее на заданный персонаж.
Дальше нужно провести «создание и оживление внешних обстоятельств». Тут важно помнить, что одно и то же чувство в разных обстоятельствах не может быть показано одинаково. Например, в опере А.П.Бородина "Князь Игорь" показано два типа любви: совсем юношеская между Владимиром и Кончаковной, и духовно зрелая между Игорем и Ярославной. Обстоятельства абсолютно разные, потому разной должна быть и мимика, и характер звука, и «внутренняя речь». К сожалению, бывает такое, что во время спектакля певец считает главным объектом своего внимания дирижёра, и смысл «внутренней речи» актера тогда примерно таков: «Надо к верхней ля подойти грамотно...Три,четыре..Маловато народа в зале...Интересно, успею ли я на электричку...Капуччино надо было 0,4 брать...Как бы отпроситься послезавтра на халтурку..." Список продолжается до бесконечности. Необходимыми качествами для певца на данном этапе работы над ролью являются воображение и фантазия, поскольку нигде не написана идеальная готовая внутренняя речь, кроме образцов для примера в учебниках актёрского мастерства. Актёр её должен сам сочинить на основании своего понимания роли, и чем лучше это удастся, тем талантливее будет исполнена роль. Для удобства рекомендуется выписать свои реплики в отдельную тетрадь, оставив место для подстрочника. Здесь нужно сильно активизировать воображение и волю, чтобы материал не был сухой. От артиста требуется уметь мечтать – это во многом интереснее, чем наблюдать реальность. Если миновать эту стадию подготовки к роли, можно вообще ею не увлечься. Эмоциональная глухота может привести к привычке в инструментальных проигрышах играть "стоп-кадр" или просто слушать музыку, а то и допускать посторонние мысли.
Певцам нужно вооружиться собственным слуховым и зрительным опытом, а также тактильным, обонятельным и.т.д. Станиславский отмечает, что актёры тоже делятся на типы визуалов, кинестетиков и др. После такого проникновения в роль можно переходить к «внутренним обстоятельствам». Здесь на основе предлагаемого текста актёром моделируются ситуации, которых нет, но могли бы быть. Это самая творческая и «лабораторная» работа, которую нужно выполнять как можно раньше, чтобы к моменту общей репетиции это отложилось в эмоциональной памяти и приняло целостный вид. Кроме этого, надо искать прошлое и будущее героя, выходящее за рамки написанного. Такое оживление происходит, опять же, благодаря работе воображения. Например, Е. Нестеренко при работе над ролью Бориса Годунова изучал психиатрию, беседовал с Павловым – тот выявил по музыкальному описанию признаки приступов стенокардии у Бориса. Таким образом, воображение также является и неотъемлемой частью работы композиторов.
После того, как у нас достаточно поработало воображение, можно переходить к «переживанию роли». Здесь раскрываются намерения, цели, внутренние позывы к действию нашего персонажа, где следует переходить к действию или бездействию, мотивированному внутренней логикой - цепочкой действий или мыслей, оправданных персонажем согласно с его эмоциональным состоянием и системой ценностей. Эта логика не должна быть формальной, иначе зритель получает на сцене «протокольную правду» – как назвал это явление Шаляпин. Так, в опере М. Глинки «Жизнь за царя» очень идейна для религиозно-патриотического духа того времени ария Вани: когда не открывают ворота, в которые он стучится, ему приходит мысль о том, что надо уповать на Бога, который определил на Руси царя, и Он же спасёт его. И просветление в сознании мальчика предвосхищает счастливую историческую развязку. «Исполнительницы же трактуют эту арию, исходя из слов: «Ты не плачь, сиротинушка...» – значит, по формальной логике, Ваня должен плакать», и поют её «ноющим» звуком. Борис Годунов у Мусоргского перед смертью пытается втолковать сыну, как вести себя с боярами, чтобы не упустить власть; а на сцене мы часто наблюдаем всё то же «нытьё». Так исполнять, конечно, проще всего: не надо развивать мысли и чувства, не надо вообще думать, и прилагать физические усилия, чтобы найти нужное слово-звукосочетание – но результат будет соответствующий.
Когда общий план роли проясняется, нужно переходить к работе над исполнением конкретных сцен. Ключевым моментом для актера оперы является оценка событий и фактов, происходящих во время пения.
Основным двигателем действия на сцене является событие. Каждое событие меняет планы и мысли героя. Это должно повлиять на «движение души» и, следовательно, внешнюю пластическая выразительность, жесты, мимику. Станиславский учит определять событие в виде существительного, например: война, дуэль, измена. Событием можно назвать лишь тот факт, который двигает действие вперед, меняет его развитие, вносит в него что-то новое. Кроме этого, событие - есть то, что произошло в данный момент, иначе это будет предлагаемое обстоятельство. Например, в романсе «Ночной зефир» очень рельефно видно, где событие, а где – состояние. Также хорошим показателем являются барочные оперы, где все события показаны в речитативах, а состояния – в ариях. Как правило, состояние соответствует музыке. Хотя существуют исключения: Б.Покровский приводит пример, когда музыка идёт вразрез с нужным настроением, и отталкиваться нужно от ситуации. В опере «Паяцы» Леонкавалло, продолжая играть комедию на сцене, действующие лица понимают приближение трагической развязки в жизни, хотя музыка чисто балаганная. Если играть не сценку, а состояние – жесты должны быть скупыми. За оценкой события следует эмоциональная реакция, и здесь возникает большой соблазн «сфальшивить», изобразив чувство «вообще» первым пришедшим в голову эмоциональным оттенком. Нельзя требовать от себя и учеников чувств «по заказу». Этот путь наименьшего сопротивления приводит к плачевным результатам. «Слушать музыку и представлять себе в это время море, звезды, идущего по аллее человека или скачущего всадника; представлять, как выглядят человек, в чем он одет, как берет под руку другого, как полыхает пожар, как одета толпа, могут многие. На этом и основан дилетантизм при постановке оперного спектакля» . Не мешало бы сделать из этой цитаты плакат крупными буквами и поместить в вокальные аудитории, желательно перед входом. Нельзя представлять «вообще», без цели, без отправной точки. Воздействия на чувства происходят не непосредственно, а через ум и волю. Чем больше сосредоточиваешь усилия на возбуждении чувств, тем больше они уходят, выбивая артиста из творчески-эмоционального состояния, а иногда и вызывают внутренний протест. Даже если в начале творческого процесса и была какая-то эмоция, потом она истощается.
Для изображения правдивых чувств на сцене нужна их подлинная мотивация, выявление которой является следствием хорошей проработки роли артистом-певцом. Так, в книге «Технология актёрского искусства» П.М. Ершов писал о том, что эмоция по Павлову состоит из трёх этапов: потребность человека, предынформация об её удовлетворении, вновь полученная информация о том же. Самый типичный пример – «влюбиться, надеяться на взаимность, получить отказ» – три этапа, предшествующие огорчению. Другой пример – мать, ожидающая письмо от сына с войны, каждый день оживляется при приходе почтальона. Не получив письма, это будет огорчение, но совершенно не то, которое испытывают не взаимно влюблённые герои. Если она получит письмо, то радость её будет различных оттенков с момента вскрытия конверта и после прочтения письма (содержание письма тоже может быть разным). Вообще, если рассматривать эти три компонента по Павлову отдельно, то обнаруживается, что второму часто сопутствует предлагаемое обстоятельство, а третьему – событие. Артист должен учитывать, что его герой не знает заранее, что с ним будет. Такой расчёт у Станиславского называется «перспектива роли». Артист должен знать все, а воплощенный им персонаж – лишь столько, сколько ему предписано сюжетом на данный момент. Например, в опере «Евгений Онегин» Татьяны-актрисы знают, что Онегин их отвергнет, и пение приобретает меланхолический характер. А Татьяне-персонажу надо надеяться на взаимность, тем более, что письмо сочиняется, тут же зарождается (а у певицы выучено наизусть, так и поёт). Отправной точкой для определения заданного для артиста состояния на момент какой-либо мизансцены (не всего спектакля) является оценка события.
«Оценка» возникает только как реакция на происшествие или событие и всегда задействована одновременно с другими элементами актерского мастерства. Она может быть прямой (позитивной или негативной, отражать радостные, трагические или другие чувства), завуалированной (переносный смысл), неоднозначной или сложной, либо касаться окружающей обстановки. Может выражаться словом, паузой, междометиями и жестами. Оценка может быть долговременной. Примером долговременной оценки может служить Отелло в опере Верди, не сразу придающий значение доносу Яго о платке Дездемоны...Самое трудное - умение мгновенно реагировать на совершающиеся события во время действия. Н. Кузнецов указывает на то, что «хрестоматийным примером события может служить влюблённость с первого взгляда…Татьяны в Онегина, Маргариты в Фауста, Де Грие в Манон, Хозе в Кармен, Мизгиря в Снегурочку... Но, к сожалению, часто это событие никак не отражается на поведении артистов».
Конечно же, в оперной партитуре уже указано зафиксированное нотами направление интонации и сочинять её не надо, как драматическому актёру. Однако как раз это явление, возможно, при недостаточном понимании может привести певца к истинному смыслу исполняемого. Закономерностью интонации русского языка является правило развития мысли через повышение тона, завершения мысли через понижение тона, а также интонационный перепад – в определённых случаях, при «внезапности», например. Самые элементарные нарушения интонационной логики – дробить единое по смыслу предложение или, наоборот, монотонно преподнести контрастные составляющие предложения. В первом случае особенно возникает искушение выпасть из мысли в паузах. Во втором случае, паузы могут быть минимальные – везде нужно исходить из смысла. Очевиднее всего, что интонация определяется внутренними задачами и контекстом: человек может говорить искренне или ложно, доброжелательно или саркастично и.т.п. Добиваться разнообразия своего тембра без его искажения певцу можно посредством смыслового интонирования, тембра, фактуры, тесситуры, гибкости и силы звучания, драматизма, лиричности, вокальных штрихов, фразировки, особых приемов говорка, фонем, психологических пауз и других элементов вокальной речи.
И что же, спросите вы, вот так вот каждый артист и каждый раз? Ответ очевиден: вряд ли... Даже при всëм желании, современные реалии таковы, что материал часто нужно готовить "с листа наизусть ко вчерашнему сроку". Поэтому такие навыки желательно шлифовать ещë в учебном процессе, чтобы потом ваш мозг, опираясь на опыт, выдал вам оптимальное решение.
вокальная педагогика#мастерство актëра