ВВЕДЕНИЕ
В процессе жизни человек проходит по оборванным хаотичным событиям, увязывая их в себе в частные истории, раз за разом повторяя пережитые ситуации — это помогает в осмыслении жизненного пути. Личные истории превращаются в отдельные целостные истории, с последовательностью фактов, имен, длительностей событий и переходит в метафорические смыслы, в образы, в легенду, в миф.
Русский религиозный мыслитель Семён Франк строит свою концепцию познания, на том, что мы познаем мир, припоминая то, что мы уже знали. Франк говорит: «Мы воспринимаем мир, повторяя уже увиденное. Опыт становится опытом, сталкиваясь с уже пережитым, как повторенный цикл».[1]
Во многих видах искусства повтор является одним из основных формообразующих принципов. «Это отчетливо проявляется в фотографии, поэзии, в музыке. Таким образом, повторение является связующим звеном трех искусств и более всего соединяется в кинематографе. Повтор – “открывает глаза”».[2]
Кино – относительно молодой вид искусства, обладающий особым потенциалом воздействия на зрителя. Это новая, специфическая форма отражения действительности, где на сюжетном уровне или в основе структуры повествования, история персонажа, показана определенным путем, с четкими циклами и повторами. Именно через эти циклы можно наглядно проанализировать сюжет фильма, относительно анализа повтора.
Цикличность и повтор – основные приемы выстраивания киноповествования.
В кинематографе акцент на повторе часто используют такие режиссеры как Кшиштоф Кесьлевский, Ким Ки Дук, Тим Бёртон, Джим Джармуш, из российских режиссеров: Кира Муратова, Эльдар Рязанов, Владимир Хотиненко, Карен Шахнозаров. В сюжетах подобных фильмов важна не только последовательность событий, но и семантическое дублирование ими сюжетообразующих элементов. Благодаря этому за циклической схемой начинает проступать более архаический принцип восприятия хода сюжета, а сам кинопросмотр приравнивали к ритуалу.
Осознание бесконечного повторения нашло отражение еще в древнейших мифологических воззрениях: миф об умирающем и воскресающем божестве (Осирис, Адонис, Аттис, Дионис), колесо сансары и др.
Кинематограф часто обращается к повторяющимся сюжетам, основанным на мифах. Даже если нет буквального обращения к мифологии, можно заметить мифологическую поэтику в фильме.
Николай Хренов замечает, что «…миф связан не столько с рассказом, сколько с показом. В нем может отсутствовать развертываемое во времени и имеющее начало и конец, связное повествование. Поэтому в первоначальных формах миф не рассказывается, а показывается, воспроизводясь в формах ритуала».[3] Поэтому процесс погружения в историю фильма при просмотре можно рассматривать как ритуал.
Задачей данной работы является анализ повторения, как сюжетообразующего элемента, художественного приёма, на примере ряда фильмов. Выявление и обоснование единого закономерного художественного принципа повторения в кино.
Несмотря на интерес кинематграфистов к повтору, до настоящего времени нет общепринятого определения повтора, основанного на объективных критериях, поскольку разные отрасли науки определяют повтор по-разному. Анализ существующих работ показывает также, что было предпринято множество попыток создания классификаций повторов, основанных на самых разнообразных принципах. Однако унифицированной классификации до сих пор не существует.
Цикличность и повторяемость в культуре и кинематографе. Предпосылки мифопоэтического мышления.
Попытки понять логику повторений началось еще в архаичный период и воплотилось в древних мифологических воззрениях, в основе которых – происхождения всего сущего от единой первоосновы и возможность возвращения к ней. Изучение повторения на концептуальном уровне: в культуре и искусстве не прерывалось на протяжении истории и воплотилось в многочисленных философских учениях.
Некоторые исследователи, например Джон Фрезер в своей «Золотой ветви» связывают идею повторения с аграрным циклом. Каждый год природа неминуемо умирает и возрождается вновь. Цикл посева и сбора урожая строго регламинтировался. Аграрные ритуалы необходимы, чтобы поддержать прежнее мироустройство. Иначе постигнет голод и смерть. Из наблюдения природных циклов у человечества появился архетип «умирающего и воскресающего Бога». Например, Персефона, которая вынуждена осень и зиму проводить в царстве Аида. Так же к этому архетипу относятся Дионис, Осирис. Некоторые исследователи причисляют к этому ряду и Иисуса Христа.
Действительно в природе можно заметить множество повторяющихся циклов: солярный, лунный, сельскохозяйственный, растительный. Однако Е.А.Торчинов находит так же психологические причины появления культов «умирающего и воскресающего бога». «Переживая экстатические состояния слияния с божеством, человек изживает родовые травмы, достигает катарсиса и очищения от страданий повседневной жизни.»[4]
Ницше пишет: «Закон сохранения энергии требует вечного возвращения»[5]. Он рассматривает мир как определенное и конечное количество энергии, распределенной между носителями. Комбинации и возможности распределения энергии многочисленны, но не бесконечны. А поскольку само время бесконечно, то все возможные развития и комбинации событий в этом мире уже случились, а теперь просто повторяются. А главный герой способный осознать освобождающую идею зацикленности жизни, становится сверхчеловеком в терминологии Ницше, способный выбрать продолжить цикл или прервать его и выйти.
Ученик Зигмунда Фрейда - Карл Густав Юнг заметил, что в мифологиях различных культур повторяются одни и те же архетипы. Эти же архетипы заложены и в человеческой психике.
Создатели современных образов в кино часто обращаются к архетипам повторяющихся сюжетов - универсальных мифологических образов, которые похожи друг на друга и перекликаются у разных представителей различных культур. Юнг писал о том, что они находятся за порогом нашего сознания и становятся побудительной силой поведения, как отдельного человека, так и нации в целом. Кино, которое строится на архетипах, на некоторое время прочно сохраняется в подсознании человека в виде смысловых ассоциаций.
Юнг отмечает, что архетипов: «ровно столько, сколько есть типичных жизненных ситуаций. Бесконечное повторение отчеканило этот опыт на нашей психической конституции — не в форме заполненных содержанием образов, но прежде всего как формы без содержания, представляющие только возможность определенного типа восприятия и типа действия».[6]
С появлением нового культурного вектора - постмодернизма, принцип повторения подвергается новому переосмыслению. Ж.Бодрийяр к факту повторения относится негативно, интерпретируя его как повтор устоявшихся в искусстве форм, что, по его мнению, является свидетельством гибели искусства. Р.Барт, к примеру, считают узнаваемость художественных приемов и форм поводом для «утешения и удовольствия».
Мифопоэтическое обоснование повтора в сюжете фильма
Миф о вечном возвращении
Циклический сюжет, основанный на повторе это, схема - архетип, которая лежит в основе событийной структуры мифа, эпоса, сказки, драмы.
Мирча Элиаде связывал идею повторения в мифологическом мышлении с лунным циклом. Луна тоже убывает, исчезает, но каждый раз возрождается вновь. Как пишет Мирча Элиаде, «определенные аспекты и функции мифического мышления являются конститутивными для человека»[7]
Несмотря на то, что наука за последние сто лет стала четче представлять механизм работы архетипов, которые заставляют испытывать определенные эмоции и мыслить определенными категориями, работа подсознания до сих пор остается не до конца проясненным явлением.
"Миф о вечном возвращении" говорит об архаическом восприятии времени как ряда повторяющихся больших и малых циклов, отмеченных сакральными событиями сотворения, гибели и возрождения мира. С архетипом времени связаны космогонические представления, включающие восприятие пространства как структурно размеченного целого с выделенным в нем центром. Мирча Элиаде находился под влиянием идей Юнга, когда писал «миф о вечном возвращении».
Здесь необходимо отталкиваться от времени в композиции фильма. Само слово «время» происходит от индоевропейского корня «vertmen» – вращаться. Все мифы народов мира построены на циклическом времени: после утра наступает день, затем вечер, ночь и снова утро.
В мифологии выделяют два временных плана – сакральное время и профанное, мирское (историческое). Даже у Августина, боровшегося с языческими представлениями, мы обнаруживаем разделение на «град земной и град божий». Сакральное время в мифологии статично. В некоторые далёкие времена произошло сотворение мира и человека, в это время жили первопредки и культурные герои.
Согласно «Словарю актуальных терминов и понятий», циклический сюжет — тип сюжетной структуры и одна из универсальных сюжетных схем, которая характеризуются следующими отличительными особенностями:
1) трехчастностью;
2) возврат в финале к начальной ситуации при существенном изменении: улучшении героя и/или его положения в мире (преображение, прозрение, повышение статуса и т. п.);
3) двоемирие в прямой или завуалированной форме, оппозиция «свой-чужой» в объемлющем хронотопе;
4) основная сюжетная ситуация испытания, связанная с переходом границы между двумя мирами или противоположными сферами одной реальности - в обоих направлениях;
5) обязательный выход из этой ситуации (её преодоление), семантическое ядро которого смерть-воскресение героя.
Выше написано об особом времени присущем мифологическому мышлению. Поэтому важно, в связи с анализом повторения как художественного приёма обратить внимание на хронотоп произведния, его пространственно – временную организацию. В литературоведении выделяют особое мифопоэтическое время. «Это форма или образ времени в литературном произведении».[8] В нашем случае можно говорить о форме или образе времени в кинематографическом произведении, которому свойственна цикличность, противостоящая линейному способу изображения действий и противостояние профанному, историческому времени.
Круг один из древнейших символов, встречающийся во многих культурах. Уроборос — кусающая свой собственный хвост змея — помимо всего прочего символизирует время. Если оно циклично, то оно бесконечно. Умерший человек неминуемо воскреснет.
С другой стороны, повторение — это наказание. Невозможность выйти из колеса Сансары. Душа вынуждена перерождаться и блуждать в сансарическом мире вновь и вновь пока не сможет освободиться. Так появляется целый ряд практик призванных «пробудить» человека, помогающих заметить, что всё повторяется и это приносит страдания. Такое карающее повторение можно встретить и у греков, например в мифе о прикованном Прометее. Орёл вновь и вновь выклёвывал титану печень.
Религиозный человек живёт в особом времени. Литургический год христиан повторяет важные события из жизни Спасителя, чтобы внедрить их в свой опыт. До сих пор мы празднуем новый год, как остаток того представления, что нужно обнулить и возобновить движение времени.
Надежда на повторение не угасает в человеке. Представление о повторяющемся циклическом времени часто показано в искусстве. Особенно когда речь идёт о мифологических сюжетах. Ведь как мы уже отметили курс на нерилигиозность и достижения науки не уничтожили представление о цикличном мифологическом времени. Так Мелетинский в «Поэтике мифа» рассматривает не только общие черты представлений древних, но и литературу и кинематограф XX века, отмечая свойственную им «мифологичность».
Ритуал в кино
Кино основывается на модели ритуала, то есть на модели повторяющегося действия. Миф реализуется не только, но главным образом в обряде. Обряд мифологичен. Многие мифы имеют обрядовую основу или тесно переплетаются с ритуалами, «являясь их составными частями либо обязательным к ним комментарием» [9]
В монографии «Космогония и ритуал» М.Евзлин пишет: «В отношении идеи «повторения», фундаментальной для архаичных культур, необходимо подчеркнуть ритуальное её происхождение». [10]
В условиях культуры эта модель начинает содержать другие смыслы, нежели в традиционном обществе. Современное общество в основе ставит человека, а традиционное – Бога /богов и жизнь человека воспринимается лишь в стремлении к нему. Ритуал же предполагает установление отношения человека с Богом. Собственно, это отношение устанавливается через жертвоприношение, которое есть своего рода общения человека с Богом. Организация ритуальных действий предполагает наличие особого сакрального пространства – храма. Храм можно понимать двояко: как особый тип сознания человека, где рождается образ Храма, как место, предназначенное для ритуала.
Соответственно этому, храм предполагает внутреннюю и внешнюю стороны. «В храме как месте и вокруг ритуала как действия возникает то, что мы называем сейчас искусством, которое имеет здесь, собственно, ритуальный характер. Его цель – поддерживать устремленность человека к Богу.»[11]
«В XIX веке появились взгляды на миф как на форму социального бытия со своеобразным описанием правил поведения, общественного порядка и жизни в целом. Основные элементы этих правил и воззрений отражаются в ритуале.»[12] В рамках данной концепции предполагалось, что миф развился из ритуала, изначальной формой которого обслуживала магический тотемизм первобытного человека. Из тотемических зверей воображение постепенно создало богов. При этом ритуал сохранялся, меняя лишь свой смысл. Попытки объяснения забытых изначальных смыслов ритуала породили миф.
Зачастую люди противопоставляют веру, подлинную религию и ритуал или обряд. Таким образом, понятие ритуал, в какой - то момент приобрело негативный смысл. Ритуал восприниматся как что-то исключительно внешнее механическое. Его строгое исполнение никак не отражает внутренней веры человека. Но для архаического сознания это совсем не так.
Человек верил и продолжает верить в то, что всё будет повторяться.
Поддерживать цикл повторений возможно с помощью ритуала. В ритуале человек повторяет создание мира, первое жертвоприношения и другие архетипы, чтобы обновить время, перезапустить его. Невыполнение ритуала или ошибки в его проведении были чреваты катастрофой. Вся жизнь была подчинена ритуалу. Даже бытовые моменты человеческого существования регламентировались. «Любое человеческое действие становится успешным, потому что оно точно повторяет действие, выполнявшееся в начале времен богом, героем или предком».[13]
«Ритуал повторяет миф в том его аспекте, в каком мифический персонаж выполняет главную задачу ритуала – спасение и сохранение мира от «напора» хаотических сил».[14]
Время и пространство проведения ритуала имели сакральное значение. Например, в новый год, происходит разрыв прошлого и нового. Это особенное время. Оно как бы застывает, останавливается в этот момент. Но также это момент наиболее тесного контакта с сакральным, божественным миром. Граница между мирами, в какой- то мере стирается.
«Смысл ритуала именно в том, чтобы включить непрерывное, хаотическое в строгие рамки своей структуры и «усвоить» их себе» [15]- в этом заключается одна из функций ритуала, по мнению В. Н. Топорова.
В 20 веке возникли многочисленные попытки воссоздания ритуала в рамках искусства. Особенно это ярко проявилось в театре. Стремление к освобождению от действительности в искусстве привело некоторых теоретиков к изучению и перенятию опыта у прототеатральных форм.
В «Театре и ритуале» Ежи Гротовский писал: «я решил, что коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать такой церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную». К таким приёмам прибегали и кинематографисты.
Сюжет повторения основанный на психоанализе
Фрейд создал учение о личном бессознательном, которое включает в себя в основном подавленные импульсы, вызванные разными экзиcтeнциaльными травмами, а Юнг разработал учение о коллективном бессознательном, пытаясь интегрировать в психологический дискурс структуры взятые из мифологии При создании своей классификации «архитипов» Юнг широко изучал и использовал характеры мифических божеств взятые из фольклора.
Сущность расхождений Юнга с Фрейдом сводилось к пониманию природы и формам проявления бессознательного. Юнг считал, чтo Фpeйд неоправданно свел всю человеческую деятельность к биологическим функциям, тогда как инстинкты, по его мнению, имеют чисто символическую природу и берут своё начало от мифа. Юнг предположил, что символика является составной частью психики, а бессознательно вырабатывает формы и идеи, которые носят схематичный характер и в основе соединяют различные представления о человеке. Эти формы не имеют внутреннего содержания, a являются, по мнению Юнгa, формальными элементами, способными оформиться в конкретное представление только тогда, когда они проникают на сознательный уровень психики.
Психологическое кино исследует психику человека, его подсознание, тайные, подавленные желания. В психоанализе появляется теория происхождения неврозов, как фиксации на травматическом переживании. К концепции «навязчивого повторения» Фрейд приходит в работе «По ту сторону принципа удовольствия». В ней он переосмысляет свою концепцию психоанализа, добавляя к либидо, стремление к смерти. Согласно ранней концепции, в сновидении, травмированный человек должен видеть сцены жизни до травмы или сцены выздоровления. Но было замечено, что люди, страдающие военным неврозом, пережившие страшные кровавые ситуации воспроизводят их в своих снах. Если раньше в психоанализе главенствовал принцип удовольствия, то теперь было замечено влияние стремления к смерти. Во снах, компульсивных действиях, оговорках человек символически повторяет вытесненные в бессознательное травмирующие ситуации. «Мы мало удивляемся этому вечному возвращению одного и того же, когда дело идет об активном отношении такого лица и когда мы находим постоянную черту характера, которая должна выражаться в повторении этих переживаний. Гораздо большее впечатление производят на нас те случаи, где такое лицо, кажется, переживает нечто пассивно, где никакого его влияния не имеется и, однако, его судьба все снова и снова повторяется». [16]
Психоанализ предлагает свой проект освобождения от «навязчивого повторения» - исцеление путём выведения бессознательного переживания на сознательный уровень. Воспоминание и проговаривание травмирующих сцен. В детских играх ребёнок повторяет поведение взрослых. Вообще детство накладывает отпечаток и на жизнь человека. Взрослый повторяет травмы, полученные в детстве.
Религиозный сюжет в драматургии фильма
Кинематограф уже давно перестал быть лишь средством изображения реальности и приступил к ее формированию, воздействуя на жизнь людей, зачастую используя религиозные мотивы.
В религиозных сюжетах основной упор делается на категориях нравственных. В таких сюжетах также присутствует глубокий психологизм, который позволяет более детально выстроить характер персонажа, но в основе самого сюжета лежит восприятие мира через религиозное сознание главного героя, которое работает на раскрытие основной темы картины. Психологические сюжеты отсылают к подсознанию и комплексам, а религиозные к сознанию и совести.
Христианство является эсхатологической религией, что означает наличие конечной цели в виде страшного суда. В других религиях, в которых сохраняются элементы родо-племенной культуры, о которых пишет М.Элиаде лежит циклический принцип в основе которого повторение и ритуал.
Сансара и буддийская философия в кино
В буддийской философии концепт вечного повторения оформился в виде представления о Сансаре. Оно сформировалось ещё в добуддийский период и оказало влияние на многие восточные школы. Е. А. Торчинов пишет в «Ведении в буддологию»: «Сансара безначальна, то есть ни у одного существа не было абсолютно первой жизни, оно пребывает в сансаре извечно. А следовательно, сансарическое существование чревато также повторяемостью ситуаций и ролей, мучительным однообразием циклической воспроизводимости одного и того же содержания».
В сюжетах фильмов таких кинематографистов, как Ким Ки Дук, Кшиштов Кислевский, Девид Финчер, Мартин Скорсезе, братья Вачовски и т.д. часто ретранслируются элементы «Колеса Сансары»– явления, представляющему собой бесконечный круговорот перерождений душ. Авторами подобных фильмов часто представлены принципы и сюжеты, включенные в понятие «порочного круга», где главный герой пытается вырваться из цикла повторений.
В кинематографе подобные сюжеты это режиссерское размышление о циклическом существовании человека.
Освобождение героя из цикла повторения в кино
Герой, попавший в цикл повторений это достаточно распространённый мотив в мировой культуре. Можно вспомнить, например мальчика Кая из сказки Андерсена. Пребывая в замке Снежной Королевы, он должен изо дня в день складывать из льдинок слово «вечность». Такое состояние это смерть. Вечно повторяясь, жизнь прекращает свой ход. Можно найти много вариантов интерпретации этой сказки. Например, в связи с архетипом «умирающего и воскресающего Бога». Ведь именно такого рода боги вынуждены вечно пребывать в зацикленном времени. Персефона обязана периодически возвращается в царство Аида.
Как мы уже отметили выше цикличность времени его «вечное повторение» это не только надежда на воскрешение, но и наказание. Герой произведения зачастую по тем или иным причинам попадает во временную петлю. Это состояние приносит страдания. Герой, осознав себя в ловушке времени, всеми силами стремится выбраться из цикла повторений.
Самое главное для освобождения – это осознание причины попадания в петлю. Действия и слова героя могут быть далёкими от высоких этических стандартов. Переходя на язык религии – накапливает плохую карму или грешит. Цикл повторений даётся как наказание, но в то же время и как возможность исправить свою жизнь, очистится.
Есть примеры сюжетов, в которых герою даётся возможность исправить некоторую роковую ошибку. Так он попадает в цикл повторений эпизода из своей жизни. Далее возможно два варианта. В повторении персонаж появляется в качестве двойника и помогает как бы со стороны. Такие сюжеты, как правило, связанны с перемещением во времени. Например, вторая часть «Назад в будущее» или третья часть саги о Гарри Поттере. Или же сам герой перемещается в точку, с которой ещё возможно всё исправить. Как в фильме «Беги, Лола, беги» или «Назад в будущее».
Возможна и экзистенциальная трактовка. Герой погряз в рутине. Он пребывает в состоянии самообмана. Повторяющееся время становится символом несвободы. Необходимо вырваться к своему подлинному бытию. Свобода это в первую очередь осознанное отношение к жизни и ответственность за поступки.
Зацикленность времени так же может указывать на мотив вины героя. Это «навязчивые повторения» психоанализа. Например, в «Мастере и Маргарите» была героиня по имени Фрида, которой каждое утро возвращали платок, которым она убила своего ребёнка. Попытаться выйти из такого цикла можно заслужив прощения.
Циклические повторения ассоциируются с сансарическим миром, подробно описанном выше. В такой перспективе жизнь каждого человека – это пребывание в петле времени.
Выбор способа освобождения каждый раз зависит от основного замысла создателя произведения. Это должен быть некий выход за границы привычного образа жизни и мышления.
Цикличное повторение для героя — это пограничная ситуация. Философ Карл Ясперс выделял смерть, страдание, страх, вину и борьбу как ситуации, в которых существование сталкивается со своими границами. Человек выбивается из привычного течения жизни и преодолевший пограничную ситуацию, выходит на качественно новый уровень существования.
Сюжет не освобождения героя из цикла повторений в кино
Сюжет неосвобождения из цикличности — это сюжет в сансарических религиях, в котором главный герой делает неправильный выбор, не может противостоять влечениям или неприязни и раз за разом повторяя свой негативный опыт.
Повтор в библейских мотивах
«Кинодраматурги все чаще обращаются библейским мотивам к парадигме крестного пути, покаяния, жертвы; эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение. Под пером драматурга все чаще оказывается внутренний мир личности. Личностное начало, это краеугольный камень христианской культуры, кладется в основание разговора о человеке, его предназначении, его судьбе. Русские мыслители от Николая Бердяева отмечали, что именно христианству принадлежит открытие концепции личности.»[17]
Но современное христианское учение считает учение об цикличности ложным. «Во-первых, ложна сама логическая основа апокатастасической идеи, которая заключается в сведении исторического (и богочеловеческого) процесса к его началу. Согласно этой точке зрения, начало и конец должны совпадать. Подобная идея цикличности времени имеет древне-языческий характер (символ змеи, кусающей своих хвост – «уроборос») и была отвергнута христианством как по форме, так и по сути. Больше нет блуждания человечества в циклах времени, ему указана прямая дорога и конечная цель. Начиная с ветхозаветных пророков через христианское откровение формируется особое чувство истории, то есть необратимости и неповторимости времени, что глубочайшим образом было чуждо языческой психологии (христ.: Шмеман. 1993, с.65).
…Кроме того, что немаловажно, учение апокатастасиса имеет некоторые общие черты с католическим учением чистилища, отрицаемым в православном богословии. Фактически, состояние апокатастасиса есть результат и логическое продолжение идеи чистилища: если рано, или поздно очистятся все люди, то далее это же случится и с падшими ангелами, что и есть собственно апокатастасис – восстановление прежнего состояния всех.»[18]
Цикличность в сюжете «Возвращение блудного сына»
Тем не менее принципы цикличности существуют и в библейских сюжетах.
Одна из самых известных притч Нового Завета — это притча о возвращение блудного сына. Цикличность этой притчи в том, что главный герой получает свою долю наследства и уходит из дома и отца, он пирует с куртизанками на постоялом дворе, но они прогоняют его, когда у него кончаются деньги, он в нищете пасёт свиней, довольствуясь их пищей он возвращается домой и раскаивается перед своим отцом.
Агасфер «Вечный жид»
«Вечный жид» — фигура, часто появляющаяся в произведениях искусства. Агасфер, так его звали, отказался помочь Иисусу во время шествия на Голгофу. За это был наказан. С тех пор он вынужден скитаться по земле до второго пришествия.
Невозможность выйти из временной петли связанна с некоторым ужасным наказанием или проклятием. Муки ада предполагают вечное пребывание в страдании.
Подобный персонаж плотно интегрировал в мировую культуру благодаря таким персонажам, как: Печорин «Герой нашего времени», который постоянно мается скукой и хочет обрести любовь, Гарри Гиллер из «Степного волка», который постоянно борется с самим собой, считая себя сверхличностью и боясь скатиться к мещанству, из кино это, например, Джек из «Дом который построил Джек» который постоянно пытается построить дом, но постоянно отвлекается на жестокость, «Нимфоманка», исповедь женщины, жизнь которой — бесконечная смена сексуальных партнёров.
В основе данного сюжета — непрерывная линия жадного поиска героя. Герой испытывает неудовлетворенность собой, своим образом жизни, пытается найти жизненную цель. Деятельность таких персонажей сопровождены постоянным неудовольствием, сопровождающаяся злостью и отчаянием. У них постоянно возникают паранойяльные и бредовые мысли, а их действия противореча самим себе. Такие негативно отзываются о «пустой деятельности» или «мещанстве», и одновременно им больно при мысли об упущенном стремлении к чему-либо высокому, значительному.
К примеру, Печорин бескомпромиссно осознает свой неутолимый внутренний голод и постоянно действует по его «велению».
Особенности своего «я» Печорин определяет следующим образом: «мне все мало», «сердце ненасытное», «ненасытная жадность». присутствие бесконечного “зова"».
Перед дуэлью с Грушницким герой говорит доктору Вернеру: «Из жизненной бури я вынес только несколько идей — и ни одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки сстрогим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый, быть может, через часпростится с вами и миром навеки, а второй... второй?…»
Таковы же считает и Гарри Гиллер, который говорит о двух сущностях, которые постоянно борются внутри него.
Итак, основные характеристики подобных сюжетов: это цикличный сюжет, активность действия главного героя, но деятельность направлена на достижение неясной, но недостающей им необходимой цели. Можно отметить, кроме вышеназванных, и такие черты, как жажда власти, эгоизм и тонкую душевную организацию.
Одной из отличительных подобных героев является сочетание в нем противоречащих характеристик, заставляющая героя с раздвоенным сознанием, противоречивыми устремлениями страдать.
Повторение как прием в постмодернизме – повторяющаяся деталь, мотив, рефрен в сюжете фильма
Повторение становится одним из важных понятий и в философии постмодерна. На его значение и развитие в истории философии обращает внимание Жиль Делёз. Он пишет работу «Различие и повторение».
Эта работа стала важным этапом в осмыслении и теории современного искусства. Так мы переходим к рассмотрению значения повторения как художественного приёма.
«В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу». [19]
Система повторов имеет огромное значение в музыкальной поэтике. Особенно классико-романтической. Сонатная форма предполагает после экспозиции и разработки третий раздел – репризу, в которой повторяются темы, изложенные в экспозиции. Каждый опытный музыкант знает, что нельзя повторять точь-в-точь. Изменения при повторном изложении материала являются важным смыслообразующим средством в музыке.
Повторение используется и в современных художественных практиках. Яркий пример творчество Энди Уорхола. Концепция поп – арта строится на идее повторения. Копирование копий образует симулякры, уже никак не связанные с оригиналом. Можно вспомнить знаменитые портреты Мэрилин Монро или изображения банок супов Кэмпбэлл.
В литературе повторение как художественный приём в 20 веке так же приобретает новый импульс. Появляются различные техники создания интертекста, палимпсеста, ремейка. Повторение чужого текста не является признаком отсутствия фантазии. Главное куда привносится этот тест. Можно вспомнить борхесовского Пьера Менара который написал «Дон Кихота». Его версия представляет полное, абсолютное повторение текста Сервантеса, но это уже совсем иное, постмодернистское произведение.
Повторение как важное явление современного искусства было замечено ещё Вальтером Беньяминов в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». С появлением печатных станков, фотографии и видеозаписи становится возможным копирование произведений искусства. Но механически воспроизведённые копии уже не имеют особой «ауры», присущей аутентичным предметам искусства. Беньямин видит это в негативном ключе. Уорхол и Делёз не столь пессимистичны. «Повторение принадлежит к юмору и иронии; его сущность - в трансгрессии, исключении». [20]
Так же повторение может являться художественным приёмом киноязыка. И проявляться, например, в предметном мире фильма в виде повторяющейся детали. Так же можно выделить мотив и рефрен как художественные приёмы.
Деталь
Согласно словарю «Актуальных терминов и понятий», деталь — значимая подробность изображенного мира персонажей, их облика и внутренней жизни.
В художественном произведении не бывает ничего не значащих элементов. Предметный мир в кинематографе не является исключительно фоном, но зачастую несёт важную смысловую нагрузку. Поэтому повторяемость некоторой детали в пределах одного произведения должна быть особо отмечена при анализе. Повторяющаяся деталь может встретиться в любом фрагменте целого - портрете, интерьере пейзаже. Если деталь повторяется не в текстах разных произведений, то можно говорить о том, что она является мотивом. Деталь наполняется интертекстуальным значением и служит способом перехода от одного текста к другому. Например, при определённых условиях такой предмет как яблоко может отослать нас к Ветхозаветному тексту.
Мотив
Мотив в «Словаре актуальных терминов и понятий» определяется как обобщенная форма семантически подобных сюжетных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции фольклора или литературы.
Мотив может появится на разных уровнях текста – на уровне сюжета, персонажей и даже хронотопа. Это же можно сказать и о мотиве в кинематографе.
Связь героя с мотивом появилась уже в литературе древности. Так закрепилась определённая система персонажей. Определённый комплекс мотивов образуется вокруг героев романтического, сентиментального или реалистического произведений. В качестве таких героев-мотивов можно привести – мотив царя-самозванца, благородного разбойника, блудного сына.
Существуют так же повторяющиеся пространственно – временные мотивы — утраченный рай, чистилище, старый замок.
Можно выделить так же сюжетные мотивы, например - смерти, судьбы, испытания веры. Часто повторяющимися являются библейские мотивы – грехопадение, непорочное зачатие. Можно выделить мифологические мотивы - договор человека с дьяволом, змееборство, оборотничество.
Лейтмотив
Если мотив — это повторяемость в текстах разных произведений, то лейтмотив это повторяемость внутри одного произведения. Этот термин был взят из музыковедения. Ярче всего система лейтмотивов проявляется в опере особенно эпохи романтизма. Очень много лейтмотивам уделял внимания Рихард Вагнер. Его творчество оказало влияние на многих композиторов. В «Евгении Онегине» П. И. Чайковского можно обнаружить развитую систему лейтмотивов. Они помогают смыслообразованию. Например, можно заметить, что лейтмотивы Татьяны и Ленского интонационно схожи. Таким образом, Чайковский показывает психологическое родство этих персонажей. В музыке связь мотива и героя проявляется достаточно ярко.
Одним словом, культура наполнена повторяющимися мотивами. Это можно заметить и в кинематографе.
Рефрен
Рефрен понятие так же пришедшее из музыковедения. Это повторяющийся с определённой периодичностью на протяжении всего произведения музыкальный материал. Рефрен как художественный приём распространён так же в поэзии. В стихотворении это повторяющаяся строка или несколько строк.
Рефрен имеет опять - таки связь с фольклором. Именно в народных произведениях, а также в жанре песни такой приём наиболее распространён. Постоянная повторяемость может вводит человека в особое состояние – транс. Можно вспомнить молитвенные практики, чтение мантр. Рефрен так же позволяет замедлить течение времени, либо разрушить его линейное движение.
В «Различии и повторении» Жиль Делёз упоминает фильм «В прошлом году в Мариенбаде» как один из фильмов, которые «свидетельствуют об особых техниках повторения, которыми кино располагает, либо изобретает их».
Итог:
Поводя итоги, можно сказать, что кинематограф, актуализировавший мифические структуры, относится к современной разновидности иконопочитания. Я делаю такой вывод потому, что он предлагает человеку пусть и внерелигиозный, но миф, созданный в кинополотне благодаря таким структурными элементами мифа, как цикличность и повтор, которые в свою очередь, помогают зрителю лучше воспринимать и усваивать сюжет фильма.
Тем самым кинематограф дает возможность вывести зрителя из симулятивного картинного пространства, на уровень мифологический, который по Лосеву «есть образцовая подлинная реальность».[21]
Список литературы:
1. Миф о вечном возвращении / Мирча Элиаде; Пер. с фр. [А. А. Васильевой и др.]; Науч. ред. В. П. Калыгин, И. И. Шептунова. - М. : Ладомир, 2000. - 414 с.
2. Августин Аврелий (еп. Иппонийский; 354-430). Избранныя сочинения Блаженнаго Августина, епископа Иппонийскаго. - Москва : Тип. Комп. типографич., 1786. - 8°. Ч. 2: Ч. 2 [О граде Божием. Кн. 6 - 12]. - 1786. - XII, 375 с.
3. Мелетинский, Елеазар Моисеевич (1918-2006). Поэтика мифа / Елеазар Мелетинский. - Санкт-Петербург : Азбука, 2018. - 478, с.;
4. Андросов В.П. Будда Шакьямуни и индийский буддизм. Современное истолкование древних текстов. – М.: Восточная литература РАН, 2001. – 508 с.
- 7. Лебедев А. В. (ред.) Фрагменты ранних греческих философов, М.,1989
- Т. [3]: Филеб, Государство, Тимей, Критий / [Пер. с древнегреч.: С. С. Аверинцева и др.]. - 1999. - 654 с
7. Торчинов, Евгений Алексеевич (1956-2003). Введение в буддологию: курс лекций / Е. А. Торчинов. - Москва : Акад. проект, 2015. - 334, [1] с.;
8. Ницше, Фридрих (1844-1900). Песни Заратустры : Веселая наука : [Пер. с нем.] / Фридрих Ницше. - СПб.: Азбука : Терра, 1997. - 381, [2] с.
9. Фрейзер, Джеймс Джордж (1854-1941). Золотая ветвь [Текст] : исследование магии и религии : [16+] / Джеймс Джордж Фрейзер ; [перевод с английского Михаила Рыклина]. - Москва : КоЛибри, 2018. - 973, [2] с.
10. Фрейд, Зигмунд (1856-1939). Я и Оно [Текст] ; По ту сторону принципа удовольствия : [перевод с немецкого] / Зигмунд Фрейд. - Москва : АСТ : Астрель, 2011. - 156, [2] с.
11. Евзлин, Михаил. Космогония и ритуал / Михаил Евзлин; Предисл. В. Н. Топорова [с. 7-28]. - М. : Радикс, 1993. - 337 с.
12. Гротовский, Ежи (1933-1999). К Бедному театру / Ежи Гротовский ; [пер. с англ. Л. И. Мельниковой]. - Москва : Артист. Режиссер. Театр, 2009. - 297, [1] с.
13. Беньямин, Вальтер (1892-1940). Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Текст] : избранные эссе / Вальтер Беньямин ; [предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко] ; Немецкий культурный центр имени Гете. - Москва : Медиум, 1996. - 239, [1] с
14. Делез, Жиль (1925-1995). Кино [Текст] / Жиль Делёз ; [перевод с французского Борис Скуратов]. - Москва : Ад Маргинем Пресс, cop. 2016. - 559 с.
15. Поэтика [Текст] : словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. - Москва : Изд-во Кулагиной : Intrada, 2008. - 357 с.
[1] Франк С.Л. Реальность и человек. СПб., 1997 с. 46
[2] Филиппов С.А. Фильм как сновидение // Киноведческие записки. 1999. №41. с. 245
[3] Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006. 704 с
[4] Тоpчинов Е.А.–Религии мира:опыт запредельного. СПб:Центp "Петеpбypгское Востоковедение",1998 c 396
[5] Лёвит К. Ницшевская философия вечного возвращения того же. – М.: Культурная революция, 2016. – 336 с
[6] Юнг К.Г. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. - М.: Мартис, 1995. - 320 с
[7] Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998. 250 с
[8] Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. 2008 c. 124
[9] Мелетинский, Е. М. Миф и сказка / Е. М. Мелетинский // Фольклор и этнография. М.: Наука, 1970. с 264
[10] Евзлин М. Космогония и ритуал / М. Евзлин. М.: Радикс, 1993. с 337
[11] Авдошин Г. В. "Кино как модель преображения", Тамбов: Грамота, 2015, c. 13
[12] Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996, с. 48.
[13] Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. с. 7-16.
[14] Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. — Москва, 1937, с. 353
[15] Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. с. 7-16.
[16]Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. Психология масс и анализ человеческого «Я», Array Литагент «Фолио», Харьков, 2009, с. 28
[17] Перельштейн Роман Максович. Новозаветные мотивы в отечественной драматургии, с 25
[18] Словарь по христианской антропологии и психологии (http://www.xpa-spb.ru/slov/1-22.html)
[19] Ж. ДЕЛЁЗ. «Различие и повторение». — ТОО ТК «Петрополис», 1998, с 351
[20] Ж. ДЕЛЁЗ. «Различие и повторение». — ТОО ТК «Петрополис», 1998. С 384
[21] Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Миф – Число – Сущность. М.: Мысль, 1994. 919 с.