Лекция Филиппа Робертовича Филатова, кандидата психологических наук, доцента факультета психологии ДГТУ
Идея создания фильма появилась в 1961 г. – и затем последовали 10 лет мытарств. Интересно, что, согласно легенде, идея принадлежала не Тарковскому, а Василию Ливанову (советскому Шерлоку Холмсу). Ливанов, что называется, бросил эту идею в воздух, а Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский ее подхватили и написали сценарий.
Часть первая
Добрый вечер, друзья!
Самый признанный мастер позднего советского кинематографа снял фильм о самом признанном мастере древнерусской иконописи. Они были тёзками. О жизни первого известно достаточно, чтобы воссоздать в деталях его биографию (события жизни Андрея Тарковского мы можем выстроить в четкую хронологию, дата за датой). О жизни и личности второго, Андрея Рублёва, неизвестно практически ничего. То, что мы увидим на экране, не является реконструкцией его биографии, это скорее притчевое иносказание, что-то вроде метафоры жизненного пути художника в тяжелое историческое время. Фильм был включен во всевозможные списки “Лучших фильмов за всю историю кинематографа” по версиям различных профессиональных изданий, экспертных сообществ и т.д. Огромное количество кинорежиссеров признавались в том, что на их творчество оказал влияние этот фильм; работа над ним изменила судьбу Андрея Тарковского.
Тарковский начал снимать «Андрея Рублёва» после триумфального успеха своего дебютного фильма “Иваново детство”, который мы посмотрим 9 мая. После победы на Венецианском кинофестивале о молодом режиссере узнал весь мир. И, конечно, Андрей Тарковский не рассчитывал, что его второй фильм вызовет такое ожесточенное сопротивление со стороны советской киношной бюрократии. Впрочем, этот шедевр был встречен враждебно не только номенклатурой. Я не хотел бы прямолинейно излагать историю создания этого фильма, исключительно в свете оппозиции «репрессивная власть – творческое диссидентство», потому что неоднозначную оценку «Андрей Рублёв» получил и в глазах общественности, интеллигенции. Хорошо подкованные, образованные зрители, разбиравшиеся в этом историческом вопросе, разделились на два лагеря: сторонников концепции Тарковского и тех, кто очень жестко его критиковал. Авторитетные люди были в обоих лагерях. Андрей Тарковский, еще совсем молодой автор, начал снимать фильм, когда ему было 30 лет: ушло очень много времени и на исследовательский, подготовительный этап, на работу в библиотеках и архивах, на консультации с историками, искусствоведами, и на написание сценария (исходный литературный текст которого занимал 800 страниц). Крупнейший историк и искусствовед Михаил Алпатов сделал около четырехсот пометок на полях сценария – это была кропотливейшая, скрупулезная работа. На написание сценария, его доработку и переделку ушло два года. Затем съёмки, которые сопровождалась очень непростыми ситуациями. Говорили, что Андрей Тарковский обладал каким-то свойством притягивать к себе неприятности, несчастные случаи (то же самое повторилось и на съемках “Сталкера”: непростой конфликтный характер режиссера давал о себе знать, работа сопровождалась скандалами, сбоями, деструктивными процессами). Бесконечные переделки, перемонтирования уже после съемок фильма, затем несколько лет отстаивания работы, но под давлением руководства «Андрей Рублев» всё равно был существенно урезан. То, что вышло на экраны в 1971 г. в сокращённом виде, существенно отличалось от первоначального замысла. Существуют 4 варианта сценария, 3 варианта названия (“Страсти по Андрею”, “Начало и пути” и, наконец, “Андрей Рублев”), причем сам Тарковский считал, что название “Андрей Рублев” - не совсем удачное, поскольку фокусирует внимание зрителя на одной персоне как на центральной (как это было в эпохальных исторических фильмах советских времен: “Александр Невский”, “Иван Грозный”, “Суворов”, «Адмирал Ушаков»). Тарковский же хотел создать совершенно другой эффект – эффект полифонического романа: когда мы слышим разные и равноправные голоса, ни один из которых не заглушает другие (что, согласно М. Бахтину, характерно для романов Ф.М. Достоевского). Вот почему в фильме соседствуют несколько цельных киноновелл, где появляются разные ключевые персонажи: кроме иконописца Рублева «русский Икар», скоморох, Феофан Грек, колокольных дел мастер Бориска.
_
Идея создания фильма появилась в 1961 г. – и затем последовали 10 лет мытарств. Интересно, что, согласно легенде, идея принадлежала не Тарковскому, а Василию Ливанову (советскому Шерлоку Холмсу). Ливанов, что называется, бросил эту идею в воздух, а Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский ее подхватили и написали сценарий. Первоначально то, что хотели сделать Андрон и Андрей (тоже тезки, между прочим), не сильно выпадало из общего идеологического контекста. Выпускник ВГИКа Тарковский поначалу был вполне себе советским режиссером – диссидентом его сделала борьба за этот фильм. В частности, когда фильм запускался в 1962 году, Тарковский дал интервью, в котором ссылался на постановления ЦК КПСС, цитировал Ленина, призывал бороться с пошлостью в советском кинематографе. Говорил, что нужно прекратить производить пошлые легковесные комедии, которые только развлекают зрителя, – пришло время создавать серьезное кино, отвечающее требованиям эпохи, чаяньям и устремлениям коммунистической партии. Что-то в таком духе. Вы можете прочитать его высказывания начала 1960-х. И свою режиссерскую задачу он видел в том, чтобы привлечь внимание зрителя к фигуре Андрея Рублёва как к объекту исторической гордости. В первом литературном варианте сценария Андрей и Андрон писали о том, что в Третьяковке зал с иконами Андрея Рублёва практически не посещается, и в нем даже не зажигается свет, потому что иконы не интересны и не популярны. Если же кто-то из посетителей заходит в рублёвский зал, смотрители музея воспринимают это настороженно. Это было связано с объективными историческими обстоятельствами. Икона долгое время в России не расценивалась как предмет искусства (как это было на Западе, где произведения Леонардо да Винчи сразу стали не только объектами религиозного культа, но и носителями безусловной эстетической ценности). Золотой оклад со знаменитой “Троицы” был снят только в 1904 г., то есть до этого никто не интересовался, что там с фоном, написанным Рублевым, насколько он сохранился, не осыпался ли он. Никто не задавался вопросом о реставрации иконы, потому что иконы спокойно переписывались, переделывались, поновлялись – таким было отношение к ним. Наследием Андрея Рублева государство стало серьезно заниматься только в двадцатом веке: художник Игорь Грабарь в двадцатые годы инициировал серьезные исследовательские проекты с целью идентифицировать иконы, написанные Рублёвым. Долгое время, кроме “Троицы”, мало что было известно, и на идентификацию ушло очень много времени. Например, на экране вы увидите Данилу Черного, и исследователи долго не могли определить, где иконы кисти Данилы Черного, а где – Рублёва. Только в 1949-м г. был открыт знаменитый музей Рублёва и его эпохи, где собрано значительное количество икон. Но доступ в него был ограничен, потому что советская власть считала, что этот музей может стать рассадником религиозной пропаганды. Для широкой публики музей открылся только в 1960-м г., когда отмечалось 600 лет со дня рождения Рублёва. Через год после открытия этого музея Андрей Тарковский и Андрон Кончаловский озадачились идеей создать фильм о великом иконописце.
Поначалу то, что делал Андрей Тарковский, шло в русле общекультурных веяний и чаяний. В годы оттепели отношение к православию постепенно смягчалось. Впервые послабление для русской православной церкви сделал Иосиф Сталин во время войны. В 1941-м, кажется, году он решил ослабить давление на православную церковь, осознав ресурс православной веры в борьбе с нацизмом; понял, что это очень мощный фактор национального подъема. Таким образом, государство начало сотрудничать с церковью. Затем интерес к православной культуре наметился в 1960-е. И в этом контексте фигура Андрея Рублёва оказалась в одном ряду с Александром Невским и Иваном Грозным. Андрей Рублёв ассоциировался с так называемым русским Ренессансом, подъемом русской культуры и укреплением русской государственности после Куликовской битвы. Куликовская битва состоялась, когда Андрею Рублёву было примерно двадцать лет. И этот гармоничный, насыщенный светом стиль иконописи Андрея Рублёва ассоциировался с национальным подъемом. Конечно, кинематографическое руководство, которое первоначально приветствовало сценарий (Алов и Наумов поддержали Тарковского), ожидало от Тарковского фильма жизнеутверждающего, фильма о русском Леонардо да Винчи. Требовалось историко-биографическое повествование, которое пробудит у зрителя чувство национальной гордости. Идеологи компартии в это время пытались отойти от радикального интернационализма и возродить национальные ценности: в частности, ценности русской культуры. Стало понятно, что эти корни необходимы, что невозможно выстроить государство, огульно перечеркивая историческое прошлое. И от режиссера ожидалось произведение сбалансированное: обращенное к великому славному прошлому, но без крайностей национализма и без явной религиозной пропаганды. То, что показал на экране Тарковский, для многих оказалось шоком: среди критиков оказались и Михаил Алпатов, который консультировал режиссера, и Александр Солженицын, который одним из первых написал об антиисторизме этой кинокартины. Удивительно, что Солженицына, автора “Одного дня Ивана Денисовича” и “Архипелага ГУЛАГа”, так оттолкнула мрачность «Андрея Рублева». Надо отметить, что Солженицын по образованию был математиком, но погружался в вопросы истории, задумав в 1960-е гг. свою историческую эпопею. Среди его критических выпадов было такое обвинение: когда смотришь фильм, невозможно сказать, что на экране Русь XIV – XV веков – скорее, это какая-то обобщенная «темная допетровская Русь».
Многие критиковали Тарковского и за антипатриотизм: в частности, художник Илья Глазунов. В этом фильме есть эпизод про русского Икара, и буквально в то же время, когда Тарковский снимает этот эпизод, Глазунов пишет своего “Русского Икара”, не знаю, совпадение ли это. Глазунов обвинил Тарковского в том, что тот не любит, ненавидит даже русский народ, русскую землю, т.е., по сути, обвинил его в русофобстве.
Тарковского также обвиняли в том, что он был очень упрям, очень импульсивен в реализации своих творческих планов, был одержим своей идеей, не шел на компромиссы, вследствие чего возникали проблемные ситуации. Например, ему жестко ограничивали бюджет, а масштабы замысла Тарковского были грандиозными (в частности, он хотел снять Куликовскую битву). Он пытался возводить аутентичные деревянные декорации, исследуя архитектуру той древней исторической эпохи. «Мосфильм» не прислал мастеров по установке декораций – Тарковский нашел мастеров на месте. Построили декорации колокольной ямы, но в скором времени пошли сильные ливни, и декорация рухнула – чудом никто не пострадал. Оказалось, что рабочие, которых нанял Тарковский, были плохими специалистами в своем деле. Конечно, подобные эпизоды навлекали критику, расследования. Отдельная тема – это жестокость режиссера, антигуманность выбираемых им методов и средств достижения художественного результата. Жестокость отдельных сцен, жестокость по отношению к животным, которая была проявлена во время съемок. Например, можно увидеть, как с крепостной стены падает лошадь и ломает себе ноги (есть точка зрения, что сразу после съемок этого эпизода покалеченная лошадь была отправлена на скотобойню). Тарковский оправдывался, утверждая, что, напротив, он взял эту лошадь со скотобойни, и она всё равно бы погибла. Самый шокирующий эпизод, который вызвал общественный резонанс, – это когда подожгли корову во время съемок монгольского нашествия. На корове была асбестовая попона, по утверждению Тарковского, и якобы корова не погибла. Но местные жители пожаловались на душераздирающие крики животного, и якобы кто-то из детей увидел этот ужас. В результате в прессе появилась заметка о том, как безжалостные кинодеятели заживо сожгли корову.
Ну и, конечно, отдельный скандал разгорелся вокруг Успенского собора во Владимире, который за малым не сгорел: по крайней мере, загорелась его кровля. На крыше расположили дымовые шашки, но не насыпали песка, вследствие чего металлические листы раскалились, и крыша вспыхнула. Позднее в сатирическом журнале “Крокодил” вышла заметка такого примерно содержания: вы за 800 лет не посетили Успенский собор во Владимире? так успейте это сделать, потому что современный кинорежиссер не сегодня-завтра сожжет его дотла.
Конечно, подобные скандалы сделали восприятие фильма неоднозначным. Атмосфера, в которой создавался и обсуждался этот киношедевр, была по-настоящему драматичной. С одной стороны, фактор цензуры, подавления свободы творчества, с другой – непростой характер режиссера, одержимого своей идеей, готового пойти на всё ради реализации своего замысла, – традиционный драматургический конфликт. Когда выдающийся кинорежиссер Кира Муратова узнала, что пострадала корова, она заявила в интервью: «Я всегда любила Тарковского. Узнав об этом факте, я для себя решила, что Тарковский как режиссер для меня больше не существует». Согласитесь, сама история создания фильма вызывает неизбежные споры и полна противоречий…
Только в 1971-м г. «Андрей Рублёв» вышел на экраны в урезанном виде, и всего было сделано 277 копий (в то время, как в среднем делалось по 5-7 тысяч копий и куда более посредственных проходных советских фильмов). Но, хотя кинопоказы и количество копий были ограничены, за 10 дней порядка двухсот тысяч москвичей посмотрели этот фильм. А двумя годами ранее в 1969-м г. картина получила приз ФИПРЕССИ на Каннском кинофестивале.
Безусловно, этот киношедевр создал не только Тарковский – здесь гениально сыгранные роли, в частности, одна из первых киноролей Анатолия Солоницына. Сначала на роль Рублёва был выбран Станислав Любшин, но впоследствии Тарковский отказался от его кандидатуры. Позднее Солоницын прославился и снялся в других выдающихся фильмах: «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» того же Тарковского, «В огне брода нет» Глеба Панфилова, «Проверки на дорогах» Алексея Германа, «Свой среди чужих…» Никиты Михалкова, «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» Александра Зархи, «Остановился поезд» Вадима Амбрашитова.
В «Андрее Рублёве» целый ряд примечательных и сильных эпизодов. Самый первый, «Русский Икар»: легендарный поэт-неформал, не публиковавшийся большую часть жизни, Николай Глазков играет роль Икара. Глазкова называют отцом советского самиздата, автором этого термина: он создавал самодельные сборники своих стихов и подписывал их “Сам-себя-издат”. Известен эпиграммой:
Мне говорят, что «Окна ТАСС»
Моих стихов полезнее.
Полезен также унитаз,
Но это не поэзия.
Мощный эпизод – «Скоморох». Ролан Быков, выдающийся актер, великолепно играет роль скомороха. Это не просто роль, но попытка аутентичной реконструкции, погружения в то, что Михаил Бахтин применительно к творчеству Франсуа Рабле назвал «карнавальной смеховой культурой». Пляска скомороха, его прибаутки были актерской разработкой самого Быкова, который, вникнув в эту тему, выяснил, что скоморошье словотворчество состояло сплошь из непристойностей. В песнях скоморохов создавался особый антимир, который был отдушиной и в котором нарушались все запреты, в который привносилось всё подавляемое и крамольное. Замечательна и роль Николая Бурляева, играющего колокольных дел мастера Бориску, – это его вторая роль, а дебют был также у Тарковского в «Ивановом детстве». Отдельно следует отметить работу оператора Вадима Юсова: многие кадры и операторские решения давно стали хрестоматийными. Расскажу вам еще кое-что потом, а пока желаю эстетического и интеллектуального удовольствия. И, пожалуйста, спокойно воспринимайте сцены жестокости, не забывая, что это только кино.
Часть вторая
Илье Глазунову особенно не понравилось, что в этом фильме часто непогода, распутица, и много грязи. Такое ощущение, сокрушался художник, будто бы в России всегда идет дождь и везде грязь. А мне лично очень нравится финальный кадр с лошадьми под дождем. По-моему, великолепно сделано.
Пока вы находитесь в контакте со своим впечатлением, я расскажу еще кое-что о контексте создания фильма. «Андрей Рублёв» был снят во время исторического перелома. Основная часть съемок пришлась на 1965 г., и это был переломный год в социально-культурной и социально-политической жизни Советского Союза. Это пора огромного разочарования, связанного с окончанием “оттепели”. В 1965 г. в Москве прошли показательные судебные процессы над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. Оба получили реальные сроки за то, что печатали свои произведения на Западе. Бориса Пастернака за “Доктора Живаго” затравили, а Даниэля и Синявского осудили на пять и семь лет соответственно. Иосиф Бродский был осужден за тунеядство, а в 1987 г., как известно, получил Нобелевскую премию. Шестидесятники – это поколение, которое, с одной стороны, было окрылено победой в Великой Отечественной войне; это дети воевавших отцов, пережившие послевоенный подъем, а, с другой стороны, это поколение людей, разочаровавшихся в хрущевской “оттепели” и ее итогах. Интеллигенция стала занимать диссидентскую позицию, подписывать протестные письма. Шестидесятническая молодежь, связанная с искусством, в какой-то момент сознательно размежевалась с официальной идеологией и стала искать духовную альтернативу ей. Причем размежевание было обоюдным. Партийное руководство решило если не ликвидировать, то обуздать идейную и художественную вольницу шестидесятников. Разгром этого поколения начал уже Хрущев в 1962 г., когда он посетил выставку советского андеграунда в Манеже и обозвал «непонятных народу» молодых художников-авангардистов «педерастами». Затем последовало его выступление на очередном съезде КПСС, на котором он очень резко осудил отбившихся от рук литераторов: в частности, накричал на поэта Андрея Вознесенского. В 1965 г. стало окончательно ясно, что “оттепель” (метафора Ильи Эренбурга) закончилась и начинаются серьезные “заморозки”.
Лев Аннинский, замечательный литературный критик и искусствовед, писал, что к середине 1960-х произошло смещение социокультурного идеала из утопического будущего в забытое и отвергнутое прошлое. До этого момента, и особенно после Великой отечественной войны, значительная часть интеллигенции с энтузиазмом и надеждой смотрела в будущее, видя в нем идеал общественных отношений и культурной жизни. Возможно, действовала инерция революционных настроений, сохранялось стремление очиститься от пережитков прошлого ради светлого будущего, и еще жива была вера в то, что вот-вот воплотится общественно-политический проект, о котором мечтали отцы и деды. После 1945 г. было впечатление, что еще можно создать прекрасное будущее в ближайшее время, ведь самое страшное – война уже позади, и мировое зло побеждено. Это впечатление не потеряло свою силу и в 1956 г. после XX съезда КПСС и развенчания культа личности Сталина: казалось, что достаточно изжить наследие сталинизма, устранить перегибы и исправить допущенные ошибки, и все наладится. А вот после 1965 г. наметился социокультурный поворот, и на смену утопии пришла тоска по золотому веку русской культуры, по «России, которую мы потеряли». Творческая интеллигенция стала обращаться к историческому прошлому, искать свои корни, искать иную культурную идентичность, прежде всего, в православии и в том философском, литературном и художественном наследии, которое считалось идеологически враждебным или вредным с позиций официальной идеологии, так как не вписывалось в коммунистический утопический проект.
В это время появляется такая фигура как протоиерей Александр Мень, который становится духовным пастырем советской интеллигенции. Мень начинает растолковывать интеллигенции, с опорой на философию, Священное Писание. К православию обращается и писатель Александр Солженицын: в своих статьях он тоже провозглашает и отстаивает духовные ценности православной культуры. В этот период у власти с Солженицыным начинаются большие проблемы – он пишет “Архипелаг ГУЛАГ”, “Раковый корпус”, начинает свою историческую эпопею. Вместе с тем, в это время зарождаются национальные кинематографии Средней Азии, в частности, в Киргизии, где Лариса Шепитько снимает свой дебютный фильм «Зной» (1963), а Андрон Кончаловский в 1965 г. «Первого учителя» (оба фильма по прозе Чингиза Айтматова). В республиках СССР появляется кинематограф, в котором национальное своеобразие и обращение к древним традициям берет верх над принципами соцреализма. Например, практически одновременно с “Андреем Рублёвым” Тарковского Сергей Параджанов снимает “Тени забытых предков” (1965). Если вы посмотрите два этих фильма один за другим, то наверняка увидите переклички у двух мастеров даже на уровне операторской работы, порождающей схожие трансовые эффекты. В 1967 г. Тенгиз Абуладзе снимает в Грузии фильм “Мольба” по мотивам произведений Важа Пшавелы – великого грузинского поэта. Этот фильм-притча о древнем обычае кровной мести не выходит в широкий прокат. Вскоре у Сергея Параджанова, который, как известно, не был украинцем по национальности, начинаются большие неприятности: его обвиняют в подогревании националистических настроений. “Киевские фрески” ему снимать не разрешают. В конечном итоге режиссера по сфабрикованному делу отправляют за решетку. Вот такое непростое время, когда национальные темы, мотивы, чувства становятся вновь актуальными, хотя еще недавно казалось, что они искоренены как националистические пережитки и переплавлены в котле советского интернационализма. Вот на этой волне и создается “Андрей Рублёв” как значимый проект, обращенный к историческому прошлому русского народа.
Ряд эпизодов, как я говорил ранее, был вычеркнут при последующих правках. В частности, в фильм не вошел дополнительный эпизод с «дурочкой», юродивой, которую великолепно сыграла первая жена Андрея Тарковского – Ирма Рауш. За эту роль она получила впоследствии премию «Хрустальная звезда» Французской киноакадемии. То, что этот эпизод был устранен, на мой взгляд, правильное решение: дурочка рожает от татарина ребенка, каким-то невероятным образом возвращается к братии с татарчонком, и один из монахов говорит: “Вражий сын народился”, а другой отвечает: “Нет. Это наш, русский татарчонок”. Вероятно, это был такой своеобразный реверанс в сторону советского интернационализма, может быть, чтобы смягчить критику.
Фильм критиковали за длинноты, за излишнюю затянутость сцен (особенно, жестоких и деструктивных). Но, с другой стороны, следует отметить, что именно в “Андрее Рублёве” сформировался тягучий, медитативно-медленный темпоритм, характерный для более поздних фильмов Тарковского. Очень многое в фильме сделано с поразительной аутентичностью – это отмечают историки. Например, все татары скачут на лошадях монгольских пород. Может быть, в эпизоде татаро-монгольского нашествия вы обратили внимание на великолепных наездников, на то, как статно восседает на коне татарский всадник – и за это Тарковского тоже критиковали: якобы в кадре татары скачут на лошадях лучше, красивее, чем русские. Некоторые интерьеры выглядят как музейные реконструкции: например, бревенчатые срубы, мазанные глиной. С другой стороны, Тарковского критиковали за анахронизмы, за то, что он использовал слова, которых в тот период вообще не могло быть в лексиконе(например, слов “артель”, “материал”, “секрет” не было в повседневной речи в XV веке). Я думаю, что это не главное, потому что “Андрей Рублёв” – не историческая реконструкция, а художественное произведение, кинопритча, адресованная современному зрителю.
Отдельного упоминания заслуживает эпизод “Ночь на Ивана Купала”. Можно спорить о его достоверности: действительно ли в конце XIV – начале XV вв. все еще существовали древние языческие культы и в какой форме они отправлялись? Вполне вероятно, что в эпоху Андрея Рублёва языческие практики сохранялись наряду с традиционным православием. Архаичные и нещадно искореняемые формы религиозного поведения отличаются высокой живучестью. Более поздним и близким к нам по времени примером такой живучести служит феномен старообрядчества. Философ Василий Розанов, в частности, упоминал поразительные случаи религиозной активности старообрядцев, принявшей деструктивную форму на фоне проходившей по всей России переписи населения (в XIX в.). Старообрядцы не хотели, чтобы их переписывали, полагая, что фиксация имени приводит к порабощению души, которая должна принадлежать только Богу. Избегая переписи, старообрядцы целыми поселениями совершали коллективные суициды, самосжигались и самозакапывались; иными словами, стремление сохранить маргинальную религиозную идентичность оказывалось сильнее инстинкта самосохранения.
Нечто подобное мы видим в «Андрее Рублёве»: язычники упорно борются за сохранение своих религиозных воззрений, традиций и ритуалов, несмотря на жестокие преследования и расправы. Они готовы умереть, но не желают отрекаться от веры предков, хоть она и обрекает их быть изгоями. Тарковский смело показал на экране сосуществование в одном культурном пространстве традиционной религии и ее теневой стороны, не искорененной до конца языческой практики.
Примечателен и эпизод с несением креста. Режиссер создает интересный контраст с традиционным изображением этого мотива: мы ведь привыкли представлять шествие на Голгофу на фоне раскаленной пустыни – а у Тарковского монохромный снежный пейзаж, действо вершится зимой. Оригинальное решение, в духе художника Михаила Нестерова, который на картине «Святая Русь» поместил фигуру Христа в древнерусский традиционно зимний ландшафт. Кстати, этот эпизод, видимо, повлиял на Ларису Шепитько, когда она снимала свой легендарный фильм “Восхождение” (1976). На мой субъективный взгляд, снятая ею сцена казни Сотникова в финале фильма сделана ещё выразительнее и сильнее по драматическому накалу. И это тоже восхождение на Голгофу на фоне монохромного снежного пейзажа.
Если мы начнем разбирать “Андрея Рублёва” на цитаты, то на это уйдет еще одна полноценная лекция. Сколько у Тарковского позаимствовал один только Эмир Кустурица! Вот некоторые переклички из его фильмов: «Ночь на Ивана Купала» – аналогичная сцена со знаменитой песней Бреговича в фильме «Время цыган»; «Русский Икар» – сцена полета на самодельном аэроплане в «Сне Аризоны»; разлетающиеся гуси в сцене штурма Владимира татарами – похожие кадры можно увидеть в «Андеграунде».
Теперь несколько слов об эпизоде с набегом татаро-монгольского войска. Это самая жестокая часть фильма, и самая большая порция критики была связана именно с ней. На съемках этого эпизода едва не спалили Успенский собор во Владимире, пострадали животные, и судьба еще не оконченного фильма едва не обернулась катастрофой. Споры, насколько достоверно с исторической точки зрения Тарковский показал то, что он показал, тоже были связаны преимущественно с этим эпизодом. Но известный историк Игорь Данилевский отмечал, что именно эта часть фильма исторически точна и достоверна. Мы можем найти свидетельство в древней хронике о том, как один русский князь, приезжая в Орду, “заказывал” своего брата-соперника, правящего в соседнем городе. Данилевский, в частности, цитирует пассаж о том, как русский князь стоит вместе с ордынским ханом над обнаженным трупом своего убитого брата, и ордынец говорит ему: “Это же твой брат. Укрой хотя бы его тело”. Вот такой эпизод братоубийства, в котором татарин, по сути, призывает русского не глумиться над поверженным братом, отражен в хронике. Тарковский нашел в себе смелость показать на экране эту шекспировскую трагедию власти, воссозданную на древнерусском материале.
В финальной новелле “Колокол” потрясающе сыграл совсем юный Николай Бурляев. В тот период он действительно заикался, особенно в моменты нервного напряжения, и Тарковский использовал в фильме эту невротическую особенность для создания выразительного образа.
В связи с сюжетом заключительной новеллы фильма у меня возникает литературная ассоциация. В 1964 г. вышел замечательный роман Уильяма Голдинга “Шпиль”. По смыслу он созвучен новелле “Колокол”: настоятель собора решает, что приземистый романский собор нужно дорастить до готического, достроив шпиль. Строители возражают, что фундамент не выдержит и собор обрушится, но настоятель собора отвечает на это примерно следующее: “Истинный фундамент собора – это наша вера. Я верую, что собор выстоит”. В конечном итоге собор все-таки рушится: физика оказывается сильнее веры.
У Тарковского другая развязка. Мальчик, который на самом деле секрет колокольной меди не знает (отец этот секрет унес с собой в могилу), силой веры и юношеского куража, а, может быть, в силу проснувшейся в нем пассионарности, добивается того, что отлитый интуитивно, по наитию колокол звонит. Это очень сильный ход: на фоне ужаса исторической катастрофы звон колокола возвещает чудо Возрождения.
Замечательно и метафорическое обрамление фильма: его пролог и эпилог. В прологе под названием «Русский Икар» мы видим глазами отважного летуна землю и собор сверху. Необычайный ракурс! У прихожан того времени не было никаких летательных аппаратов, они всегда смотрели на собор снизу вверх и с высоты птичьего полета увидеть его не могли. Русский Икар поднялся на такую высоту, с которой стал возможен другой взгляд на мир. По-моему, это очень сильная метафора трансценденции, выхода в другое, духовное измерение, и с этой метафоры начинается фильм. Может быть, благодаря тому что идея трансценденции в фильме присутствует, его можно выдержать. В противном случае просмотр «Рублёва» стал бы перманентным кошмаром и моральным истязанием. Итак, уже в самом начале мы видим попытку выйти за пределы земного, жуткого и ограниченного мира. Трансценденцией фильм, в общем-то, и завершается: ее метафорой служит переход монохромного повествования в цветную ретроспективу икон Андрея Рублёва. Выход в цвет, в другое видение мира, из исторического становления – в вечное бытие подлинного искусства. Цветная вставка, в которой Тарковский показывает нам иконы Андрея Рублева, интересна и оригинальна сама по себе. Я убежден, что, отчасти ориентируясь на западного зрителя, на западных ценителей русского искусства (в то время на Западе был очень популярен русский авангард – супрематизм Малевича, Кандинский и др.), Тарковский показывает геометрические фрагменты икон Рублёва, которые напоминают супрематические композиции и отсылают нас к беспредметной авангардной живописи 1910-1920х гг., т.е. к периоду нового взлета русской культуры. Одновременно используется мощный режиссерский прием, заимствованный у Сергея Эйзенштейна: во второй серии “Ивана Грозного” тоже совершенно неожиданно появляется цвет во время пляски переодетых в скоморохов опричников. Это оказывает мощное психологическое воздействие – внезапное появление цвета у Тарковского подобно инсайту, прозрению: даже в самые мрачные времена мир остается цветным и сохраняется возможность его полноцветного восприятия…
Я думаю, что, несмотря на различные точки зрения, в любом случае этот фильм – шедевр, который навсегда останется в истории кинематографа.
Подписывайтесь на наш тг-канал: