Главный режиссер Театра на Таганке Юрий Муравицкий провел первую встречу с труппой из задуманного им исследовательского цикла «Портреты». Своеобразной прелюдией к этому циклу стала читка пьесы Тадеуша Слободзянека «Искусство интонации» - мокьюментари про две встречи Юрия Завадского и Ежи Гротовского и увлекательный экскурс в историю театра ХХ века. А непосредственное знакомство с творческими методами «портретов» начал Бертольта Брехта: с его пьесы, поставленной по его стилистике когда-то началась любимовская Таганка, его метода придерживается в работе и сам Юрий Муравицкий. Предлагаем вам тезисы этой встречи и анонсируем следующую – с театроведом Ольгой Федяниной, которая работала ассистентом у одного из наиболее известных последователей и адептов Бертольта Брехта, режиссера Франца Касторфа.
Большинство в первую очередь знают Брехта, как драматурга.
Мои студенты, как правило, называют названия одной-двух пьес, которые они читали. И, к сожалению, мало кто задумывается о том, что он был теоретиком и практиком театра, а его «Теория эпического театра», по моему мнению, оказала наибольшее влияние не развитие европейского театра.
Я в большой степени брехтист – использую режиссерский метод Брехта.
Конечно, Брехт – экспериментатор, то есть человек, который делает нечто с негарантированным результатом. Поэтому и я тоже до конца не знаю, что у меня получится. Но я уже долгие годы использую на практике его принципы и понимаю, что это – работает.
Брехт стал таким одержимым коммунистом, что нигде не мог прижиться – из Америки его выгнали за левацкие взгляды.
И СССР, где он побывал, считал недостаточно правильным, и ГДР, где провел последние годы, до конца не принял. И его до конца не приняли в своей стране. Эрих Хонеккер его терпеть не мог. Один актер из ГДР, фанат Брехта (что далеко не всегда совпадает: в Германии Брехт, как у нас Пушкин, «их все» и они чувствуют себя перекормленными им) говорил мне, что есть и такая версия смерти Брехта – ему если не помогли уйти, то и не спасали.
В молодые годы Брехт очень увлекался уличным искусством.
Ярмарочные певцы и актеры интересовали его больше, чем профессиональный театр в Мюнхене, где он тогда жил. Любовь к уличному театру чувствуется и в любимовском «Добром человеке из Сезуана»: это не просто спектакль по брехтовской пьесе, но и поставленный по брехтовским принципам. Брехта вдохновляли не только уличные артисты на немецких площадях, но и восточный, китайский театр, и комедия дель арте, и французские фарсы, и английские традиции – ведь как ни крути, «Глобус» с его стоячим партером тоже не просто театр. Уличное, площадное искусство он любил за максимально конкурентную среду. Из театра «с креслами» не так просто уйти – ты купил билет, подобающе оделся, тебе неудобно выходить из темного зала: деваться некуда – надо смотреть. А на площади – масса интересного вокруг: пиво, карусели, мороженое. И актеру надо не только добиться, чтобы зритель перед ним остановился, но и остался до конца представления, и еще деньги в шляпу положил. Это заставляет задуматься – как сделать так, чтобы зритель не ушел. И тут мы подходим к нулевому пункту: надо понять, что зритель – есть, между нами нет никакой четвертой стены, а со зрителем нужно взаимодействовать, а не вещать ему, как из телевизора.
Со зрителем нужно вступить в полноценный диалог, добиться от него полноценной реакции.
В театре переживания на сцене что-то происходит, что косвенно влияет на зрителя. Но достигает ли спектакль своей цели? Ведь интеллигентный зритель молчит. В театре Брехта зритель – еще один партнер, который так же важен, как и партнер на сцене. Диалог на сцене – сродни политическим дебатам, где каждый должен стараться перетащить зрителя на свою сторону. Хотя конечно же его театр не был плакатной агиткой, так как придерживался диалектической философии и прежде всего хотел заставить зрителя задуматься.
То, что Брехт называл эпическим театром, Любимов назвал поэтическим.
Поэзия правильно настраивает артиста, потому что стихи – исполняются. Этот принцип избавляет артиста от необходимости делать вид, что он проживает свою роль здесь и сейчас. Ведь не делает же вид пианист, что он прямо сейчас сочиняет музыку, - он просто ее исполняет.
Я стал думать – почему возникло понятие эпического театра?
Возьмем античный эпос, где хор рассказывал истории про богов и героев. Это в рассказах о простых людях есть важные события и как бы неважные – и из них выстраивается эмоциональная кривая. А в истории про богов и героев важно все. И все должно держать внимание зрителей. Площадной театр зазывает зрителя: только сегодня! Потрясающее представление! Цену важности происходящего на сцене назначает сам артист. Шкловский ввел еще один термин – остранение. Странное тоже держит внимание. Я могу буднично сообщить вам, что проснулся сегодня в восемь утра, почистил зубы, оделся и вышел на улицу – и вы заскучаете. Но если тот же самый текст я произнесу, как нечто из ряда вон выходящее, я удержу ваше внимание. Потому что дам понять, что и «8 утра», и «зубы» - все важно.
Еще один важный момент в театре Брехта – «швы наружу», условность.
Театр не скрывает того, что является театром. Каждый раз я вместе с актерами изумляюсь, насколько это работает, когда актер прямо на сцене «входит» в пластику и образ персонажа – на зрителя это производит колоссальный эффект. Когда я репетировал «Двенадцатую ночь» в Никитинском театра (спектакль, где все актеры знали все роли и непосредственно перед каждым актом разыгрывали, кому кого играть в этот раз), я часто отсылал их посмотреть хороших стендап-комиков. Актерам-никитинцам было очень тяжело, когда я говорил: покажи мне своего героя. «Когда мы в институте оговаривались, что, мол, сейчас покажем своего персонажа, нас останавливали педагоги: дескать, показывать будешь зад в окно, а здесь проживи». Чтобы снять напряжение, я так и предлагал им – показать зад в окно. Потому что представить, что «Двенадцатую ночь» Шекспира, с ее путаницей и переодеваниями, можно «переживать» всерьез – невозможно.
Для нашего разговора очень принципиально – отождествлять ли себя с персонажем или нет.
В театре Станиславского – отождествлять, а в театре Брехта – актер присутствует на сцене не как персонаж. Хотя понятие цели он не отрицал, только у Станиславского цель имеет персонаж, а у Брехта – актер по отношению к зрителю. Актер не может отвечать только за своего персонажа и действовать исключительно в его интересах, а должен думать, как воздействовать на зрителя.
Самый простой способ добиться дистанции по отношению к событиям и персонажам – ирония.
И самый простой способ создать объем. У Брехта нет так называемых положительных героев: все либо дураки, либо сволочи. Дураки позволяют существовать сволочам. В такой системе невозможно быть адвокатом своего персонажа, можно быть только прокурором. Актер оценивает своего персонажа критически, видит его недостатки, что позволяет показать его в полном объеме. Отсюда идет понимание, почему злодея играть интереснее, - мы не отождествляем себя с ним и поэтому можем быть в позиции творца. Так, например, в нашей «Двенадцатой ночи» одна актриса всегда очень хочет, чтобы ей досталась Оливия. И если ей не дай Бог выпадает Оливия, случается провал. Она так хочет быть Оливией, что лишает этот персонаж объема и самоиронии. Зато Мальволио, например, она играет очень хорошо.
У Брехта есть одно изречение, которое меня максимально удивило.
Брехт сказал, что артист должен быть приятным… Вспоминаешь его пьесы – там сплошь неприятные персонажи, вспоминаешь его жизнь – значительную часть жизни Брехт провел в эмиграции, где постоянно за что-то боролся. И вдруг – приятным.
Можно сказать о не совсем точном переводе – артист должен к себе расположить. Но по сути это означает, что чисто негативная эмоция вызывает отторжение. Как будто семейная пара позвала тебя в гости и начала при тебе ругаться всерьез. Другое дело, если та же пара будет изысканно иронизировать друг над другом – это уже интересно. Игра – очень важный элемент театра. Я должен понимать, что провокация существует в пространстве игры, прямая агрессия имеет совсем другой эффект – я больше ни над чем не захочу задумываться, у меня возникнет защитная реакция и я уйду. Конечно же для Брехта важно, чтобы зритель перешел на сторону актера. Театр тем и отличается от перформативных практик, где главная цель – максимальная провокация, максимальная встряска.
Брехта обвиняли, что его метод не работает.
Как-то я дискутировал с одним нашим педагогом, который «да видел я вашего Брехта – абсолютный Станиславский». Дело в том, что через условность, когда актер не вынужден убеждать других в том, что он кто-то другой, он приходит к настоящей свободе, и в его игре подкупает максимальная естественность, которую совсем не ждали от Брехта его критики, ожидающих каких-то холодных биоротов, транслирующих мысли. А получали хороший психологический театр.
Вслед за Брехтом, я не стремлюсь сразу распределять роли.
Как актер по первому образованию, я понимаю, что, получив распределение, я автоматически начну думать про свою роль и пропускать общие разговоры о смысле пьесы. Поэтому со студентами я начинаю с разбора пьесы.
То, что я рассказал, - уже не совсем Брехт, точнее, это Брехт в моей трактовке.
Другой человек за этим столом (кстати, он из спектакля «Добрый человек из Сезуана», что мне особенно приятно) говорил бы по-другому. Да и сам Брехт постоянно обновлял свою «Теорию эпического театра». Я помню, что когда читал ее, с чем-то не соглашался, но в итоге со мной осталось то, что я беру, как практик, и про что я знаю, что это работает. А остальное – огромный труд, в большей степени философский. Если открыть про Брехта статью в Википедии, сразу можно прочитать, что он – спорный, и теория его спорная, и пьесы. Но все спорное почему-то работает. Я бы даже больше сказал: его метод актуализируется в последние годы. Зритель теряет наивность, чтобы продолжать, как и прежде, верить в театр переживания. Людям все тяжелее поверить в театр, где театральное продается как подлинное. Поэтому я все больше пользуюсь его методом.