Из истории музыкальной индустрии
Ближе к рупору
Граммофонное дело в начале прошлого века уверенно набирало силу: росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар.
В России возникала новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплетались проблемы технического и творческого характера, коммерческого и правового. В записи пластинок, организуемых граммофонными дельцами, принимали участие артисты и артистки, хоры и оркестры, куплетисты и рассказчики. Присутствие этих лиц в студии напоминало собою кулисы театра и создавало особую атмосферу сцены, со всеми её атрибутами и проблемами. Возле рупора блуждали тени оскобленного самолюбия артиста, нечистые вожделения граммофонных воротил. Там порой звучала интимная пощечина и смешивалась с грязью чистая слеза душевной боли, а над всем этим дрожал звон золотых монет.
Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену, контракты предлагались с учтивостью и предусмотрительностью, которые присущи всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. Тут были чудовищные гонорары и неустойки, словом все то, что свойственно для приглашения знаменитостей в труппу.
Совсем по-другому чувствовали себя полусытые гастролеры и «затираемые звезды» второй величины. На записях они встречали наглую и высокомерную фигуру механика (звукорежиссера) – милующего или карающего, капризного и раздраженного. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги – таковой была изнанка граммофонного дела, недоступная для взгляда рядового обывателя.
Рупор, нашедший применение в грамзаписи, был изобретен в 1705 году английским рыцарем сэром Сэмюэлем Морлендом. Вряд ли доблестному воину могло прийти в голову, что его изобретение, предназначенное для отдачи приказания в разгар боя, найдет такое мирное применение. Впрочем, о мире, здесь тоже говорить можно было очень условно, ведь именно в студии у рупора и пролегала невидимая линия фронта конкурентной борьбы за покупателя.
Работа над записью пластинок такими фирмами как АО «Граммофон», «Зонофон», «Пате», «Сирена РекордЪ», «Метрополь РекордЪ», «Экстрафон» и др. велась постоянно, но наивысшего пика она достигала на великий пост, т.е. в то время, когда мастера сцены были не у дел, поскольку спектакли и концерты не проводились. Накануне поста агенты граммофонных компаний дни и ночи напролет осаждали квартиры знаменитостей, пытаясь заполучить их согласие на запись. Надо отдать должное оперативности в их работе: если контракт заключался, то новые «боевики» выходили уже к Пасхе.
Первое время, когда граммофон был еще диковинкой, уговорить певцов записаться на пластинку, было делом непростым. Ситуацию усугубила позиция Солиста Его Императорского Величества - тенора Николая Фигнера. В своем письме, помещенном в газете «Новое время», он торжественно заявлял, что никогда не пел и петь не будет для граммофона и фонографа, что такой поступок был бы профанацией искусства. Но нет пророка в своем Отечестве. Достаточно скоро пластинки с голосами Николая Фигнера и его жены – Медеи Фигнер появились на прилавках музыкальных магазинов, принося артистам солидные гонорары. По иронии судьбы ярый противник записи голоса на пластинку возглавил в 1911 году «Русское Акционерное Общество Граммофонов» (РАОГ) и сам всячески пропагандировал новый вид искусства.
Куда более лояльно отнесся к идее фиксации своего голоса на пластинки Федор Иванович Шаляпин. В 1902 году он сделал свои первые записи: арию из оперы «Фауст» и два романса. Запись проходила в Москве в гостинице «Континенталь», присутствующая при том комиссия АО «Граммофон» вручила артисту за каждый исполненный номер по 2000 рублей. (Сумма по тем временам огромная. - прим. автора).
Идея выплачивать гонорар исполнителям за участие в записи впервые была высказана изобретателем граммофона и пластинки Эмилем Берлинером. Такое предложение совершило революцию в деле отношения артистов к грамзаписи. Для многих известных и не очень известных артистов эти деньги, наряду с концертными заработками, стали весомой статьей доходов, а грампластинка стала новым инструментом популяризации их творчества.
Со дня становления нового дела, работа исполнителя над пластинкой была окружена каким-то особым ореолом таинственности: создание подлинного шедевра требовало от артиста огромного напряжения и колоссальной отдачи. Несовершенство техники того времени во многом ограничивало талант исполнителя, но несмотря ни на что создавались шедевры.
Студия, в которой проводилась запись, если её можно было так назвать, состояла из двух смежных комнат. В одной из них находились артисты, а в другой размещался звукозаписывающий станок, рамой для закрепления которого иногда служила разделяющая комнаты дверь. Сам станок, одновременно напоминающий швейную машинку и часовой механизм, тщательно закрывался или завешивался. Делалось это для того, чтобы не отвлекать внимание исполнителя и сохранять тайны своей технологии. Была и еще одна причина – чисто техническая: в той части студии, где размещался станок, поддерживалась высокая температура воздуха, доходившая до 28 градусов по Реомюру (примерно около 40 градусов по Цельсию). Делалось это исключительно для смягчения твердой консистенции воска, на котором запечатлевались звуковые волны. Условия труда механика не отличались комфортом: в течение всей записи он находился, словно в парилке и характер у него от этого не улучшался.
Взору вошедшего исполнителя представлялась глухая занавеска или деревянная крышка, из которой высовывался подвешенный на шнурке конусообразный рупор. Справа от него, примерно под углом в 30% градусов, помещалось пианино, служащее для аккомпанемента. Музыканты оркестра, как правило, размещались за артистом.
Машина для записи представляла собой продолговатый чугунный футляр около аршины длины (71,12 см.) в котором размещался чрезвычайно солидной конструкции часовой механизм, чем-то напоминающий башенные часы. Механизм имел регулятор для установки желательной скорости вращения диска. Первое время у разных обществ эта цифра колебалась между 75 и 90 оборотам в минуту, но потом все сошлись на 78 оборотах. Очень важно было устойчиво закрепить машину, так как любые сотрясения могли вызвать колебания, которые обязательно сказывались при записи на диафрагме и вели к порче дорого воскового диска. Поверх машины крепился суппорт, который двигался посредством мельчайшей нарезки микрометрического винта. Его нарезка соответствовала спирали, находящейся на пластинке, и равнялась 1/100 миллиметра. К концу суппорта прикреплялось особое приспособление, в которое вставлялась и привинчивалась записывающая диафрагма. Чисто внешне она мало чем отличалась от обыкновенной граммофонной мембраны, но была её значительно чувствительней, что позволяло перенести на диск все нюансы исполнения. Опытные механики – признанные авторитеты, имели целый набор особых диафрагм, которые они разрабатывали сами и держали в строгом секрете от конкурентов, так как каждая из них была предназначена для записи определенного голоса или музыкального инструмента.
Рупоры – своеобразные микрофоны, также различались формой и конфигурацией. Их выбор зависел от характера записи, индивидуальных особенностей вокала или звукоизвлечения инструменталиста. Так, например, для записи рояля использовался гигантский рупор, который подвешивался над раскрытой крышкой, а его постепенно сужающийся раструб вел к станку. Если в студию приглашался хор или ансамбль, то число рупоров доходило до трех, причем все они соединялись единой цепью, которая одевалась непосредственно на записывающую диафрагму.
Несмотря на все ухищрения, разместить в студии большой оркестр и запечатлеть его на пластинке, оказывалось делом нелегким, поэтому для таких записей готовились особые аранжировки, ориентированные на малые составы, по отзывам критиков, весьма непрофессиональные. Граммофонные дельцы средней руки пытались от меньшего количества музыкантов извлечь максимальную прибыль, выплачивая им минимальные гонорары. Солидные фирмы имели свои собственные хоры и оркестры, дирижеры которых знали все тайны граммофонной записи, поэтому пластинки, исполненные ими, как правило, получались великолепными.
Несовершенство аппаратуры того времени сказывалось и на репертуаре: артистам приходилось выбирать наиболее пригодные для студийного исполнения произведения. В целом ряде случаев им приходилось намеренно форсировать звук, буквально залезая при этом своей головою в рупор. Об этих приемах работы над пластинкой наглядно показывают шаржи на таких великих исполнителей как Энрико Карузо и Федор Шаляпин.
Но вернемся в студию. Когда артист уже приготовился к исполнению своего номера, т.е. отрепетировал его с аккомпаниатором и проверил время звучания (на обыкновенной пластинке в 78 об/мин. Можно было напеть пьесу не более трех минут) на диск станка накладывался восковой круг, опускалась диафрагма и машина пускалась в ход. Полученные от пения звуковые волны, ударялись в чувствительную стенку диафрагмы, заставляя её колебаться и переносить на воск голос исполнителя.
Около артиста постоянно находился помощник механика, который следил за тем, чтобы при высоких и сильных нотах певец отходил от рупора во избежание чрезмерных колебаний диафрагмы, что в результате давало треск на пластинке при прослушивании. Когда певец заканчивал свой номер, воск тщательно очищался мельчайшей щеткой от стружек и пыли и укладывался в специальный футляр. Негатив считался приготовленным. Вот как вспоминал о записи известный в свое время итальянский оперный баритон Джузеппе Марио Саммарко:
«Артист стоит перед рупором и поёт и вот его, то дергают назад, то толкают вперед, по желанию техника, а за его спиной оркестр наигрывает мелодию. Несмотря на все эти удовольствия артист должен спеть и не только спеть хорошо, нет – он должен спеть отлично, что чрезвычайно трудно, так как ежеминутно боишься, благодаря какому-нибудь пустяку, неправильному движению, все испортить».
Действительно, работа над пластинкой - на заре грамзаписи, требовала от исполнителя особых навыков, которые невозможно было получить на сцене. Артисту нельзя было ошибаться, да и выявить огрехи звучания в процессе работы не представлялось возможным. Контроль качества при акустической записи осуществлялся лишь при прослушивании пробной пластинки, а о монтаже фонограммы не могло быть и речи.
Несмотря на трудности, артисты стремились увековечить свой голос на пластинке. Кто был «ближе к рупору», тот имел славу, деньги, успех, рекламу и своих поклонников.
«Иметь дело с граммофоном, конечно стоило – вспоминал известный тенор Петербургской Мариинской оперы Александр Дормидонтович Александрович – это и заработок неплохой и реклама хорошая…»
Продолжение статьи и музыкальные фрагменты, иллюстрирующие ее, вы можете найти на нашем сайте:
📰 http://ргафд.рф/16-blizhe-k-ruporu
#изисториимузыкальнойиндустрии #пластинки #Карузо #Александрович #Таманьо #Верди #Трубадур #звукозапись #шаляпин #ргафд
Об истории и сегодняшнем дне музыкальной индустрии рассказывает А.В.Тихонов, российский музыкальный журналист, ведущий эксперт в области музыкального рынка, преподаватель.