Николай Вороновский
Дирижеры, их роль в исполнительском искусстве, роль в оркестре - одна из самых непростых тем, как я убедился на собственном опыте слушания и понимания музыки. Часто дирижер становится кумиром публики, но еще чаще другая половина публики почти не видит необходимости в этом странном человеке, размахивающим руками перед сотней играющих оркестрантов (то есть занятых делом). Разве что он отбивает такт, но ведь это - не велика наука... Людям же не приверженным к классической музыке нередко кажется, что дирижер - фигура декоративная и едва ли способствующая свободе музыкантов и импровизации. Что ж, вопрос не столь тривиален.
Помню то сильное личное впечатление, которое заставило меня задуматься о роли дирижера в оркестре. Это было году в 1995-м, в то сумбурное и странное время, когда казалось, что молодость обещает так много, и весь мир, пусть и кризисно, вторит ее порыву. В один из зимних вечеров в Консерватории играл Госоркестр, возглавлял который Е. Светланов. В тот вечер играли Р. Вагнера - оркестровые фрагменты из его гигантских опер. До начала концерта оставались уже минуты, а публика всё прибывала и прибывала, чувствовалось какое-то общее ожидание, приподнятая взволнованность. Я, как не посвященный в суть дела, спросил у кого-то, почему такое стечение народа, думая, что всё дело в прославленном оркестре. В ответ услышал: "Так ведь дирижирует Андрей Чистяков!" Признаться, я даже несколько расстроился, что не Е. Светланов. Зал был переполнен, мест уже не было, люди стояли даже в проходах, а концерт не начинался. Наконец под шквал аплодисментов появились оркестранты и дирижер - А. Чистяков. Вагнер звучал в этот вечер прекрасно - первобытно, стихийно и празднично одновременно. По залу сквозь слушателей будто пробегали искры электричества. Пожалуй, с тех пор я и не слышал такого Вагнера на концертах, да и такие дирижеры как А. Чистяков - единичны. А в тот день я еще не знал, что концерта могло и не быть: дирижер и оркестр решали, что делать с провокацией явившихся на концерт неонацистов - играть или отказаться?.. Провокацию проигнорировали и подарили любителям музыки незабываемый вечер. С того момента я искал узнать и понять, в чем суть искусства дирижера и почему одни и те же произведения так по-разному звучат у разных дирижеров.
Не будучи профессиональным музыкантом, я хочу просто поделиться с читателем итогом своих наблюдений, слушания классической музыки и чтения книг о музыке, не претендуя на безошибочность суждений и исчерпание темы. Куда там!.. Однако тема дирижерского искусства напрямую смыкается с темами межличностного общения, соотношения группы и лидера, стилей поведения и иерархии в сообществе, темой понимания, поиска согласия и единомыслия. Ведь всякий дирижер - коммуникатор. И просто человек среди людей, среди коллег, влюбленный в музыку так же, как самый бедный студент с галерки...
По моим наблюдениям, человек, впервые погружаясь в классическую музыку, сначала спешит услышать как можно больше произведений самых разных эпох и композиторов, формируя свои симпатии и выбирая то, что по душе. Условно говоря, кому-то ближе интеллектуально "нагруженные" Бах, Брамс или Бетховен, а кому-то импрессионистичные и изощренно-чувственные Дебюсси, Равель или Поль Дюка. В любом случае идет расширение знания и опыта слушания, повышение музыкальной эрудиции.
Затем приходит умение вникать в оттенки исполнения классики, понимание различий в интерпретации одних и тех же произведений разными исполнителями и дирижерами. Произведения, например, И.С. Баха звучат у пианиста Эдвина Фишера иначе, чем у Святослава Рихтера. Девятая симфония Бетховена иначе звучит у дирижера Томаса Бичема и иначе у Г. фон Караяна и т.д. Звучание виолончели, стиль игры у Пабло Казальса, Пьера Фурнье и Мстислава Ростроповича различны и индивидуальны. Понять это различие исполнительских стилей возможно только через их сравнение, через прослушивание одних и тех же произведений в разных интерпретациях (не важно, на концертах или в записи). Конечно, тут потребуются и время, и силы, и настоящий интерес к музыке и (не в последнюю очередь) к литературе о музыке. Любовь к музыке возможна и без анализа. Но понимание классической музыки, думаю, невозможно без различающего, сравнивающего и анализирующего слуха. Ведь именно на этом пути раскрывается ее подлинное богатство, многослойность содержания, ее язык. И вряд ли иначе можно хоть краем коснуться того, что составляет смысл искусства дирижеров и отдать должное их труду, а иногда и подвижничеству. Хочется хоть немного проникнуть в тайну их ворожбы...
Два прошлых столетия, девятнадцатое и двадцатое, можно назвать "золотым веком" дирижеров. Ни до, ни после этого периода дирижеры не значили столько, не обладали таким магическим ореолом, престижем и своего рода популярностью и легендарностью "сакральных" фигур, весомостью даже для политических сфер (увы!). Почему же именно это время стало "золотым" для дирижеров?
Ответ на этот вопрос смыкается с вопросом о времени и причинах появления дирижеров как людей особой профессии, дирижеров в том понимании, которое сохраняется по сей день. Примерно до середины 19-го столетия особой нужды в дирижерах не было. Небольшие ансамбли - трио, квинтеты, октеты - не требовали (как и сегодня) особой фигуры для координации ансамблевой игры. Музыканты видели друг друга, - достаточно было нескольких знаков для взаимного понимания: взгляда, кивка головы, жеста смычка первой скрипки... Точно так же небольшие оркестры времен барокко или классицизма Моцарта и Гайдна были просты в управлении. Дирижировали, например, сидя за клавесином или стоя лицом к публике и, ударяя в пол длинным жезлом, отбивали ритм. Странное было бы зрелище для современного человека.
Но уже Бетховен стал расширять состав оркестра, а вслед за ним и Берлиоз, и Вагнер. Появляется новая музыка, музыка позднего романтизма - очень экспрессивная, динамичная, сложная; партитуры становились огромными, так что их уже нельзя было охватить как целое каждому из оркестрантов. Тут-то и появляется нужда в дирижерах, и Рихард Вагнер реформирует стиль дирижирования. Он поворачивает дирижера лицом к оркестру (а не к публике), вводит разделение функций обеих рук (правая рука держит палочку и показывает темп и ритм, левая рука - обозначает вступление инструментов, характер игры). Он же создает в собственном театре в Байройте нечто новое - оркестровую яму, "Бездну", как называл Вагнер свое изобретение. С тех пор оркестровая яма - обычный атрибут оперного театра. Музыка Вагнера потребовала новых средств выразительности, расширения оркестра, включения в него дополнительных инструментов. Потребовала и переосмысления роли дирижера, без которого уже было не справиться со сложностью партитуры, координацией оркестра, хора и солистов в монументальных музыкальных драмах композитора. Лист, Вагнер, а затем Брукнер и Малер творят новую музыку для нового типа оркестра, который обычно называют позднеромантическим. Сегодня, собственно, все большие симфонические оркестры следуют этому типу.
Сто (и более) человек с высшим образованием, музицирующих на репетициях и концертах - таков симфонический оркестр, - вещь весьма дорогостоящая. Оркестранты рассаживаются на сцене в определенном порядке по группам инструментов: четыре группы струнных-смычковых (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты и т.д.), медные духовые (валторны, трубы, тромбоны и проч.), ударные (от литавр и большого барабана до глокеншпиля и треугольника). Кроме того, могут добавляться и иные инструменты (в зависимости от указаний партитуры). Например, арфы, орган, колокола, "вагнеровские тубы", фортепиано, бас-кларнет, контрафагот, челеста... Состав обычных оркестровых групп может также быть расширенным. "Коллективное сознание сотни музыкантов - ноша отнюдь не легкая", - писал дирижер Шарль Мюнш.
Конечно, трудно вообразить, как ориентируются дирижеры в партитуре для стольких инструментов, одновременно и попеременно играющих разные партии. Количество строк (нотных станов, нотоносцев) в партитуре, говоря приблизительно, от 24-х до 40-ка. Попробуем представить это, опираясь на то, что пишут дирижеры сами о себе.
Прежде всего, "за кадром" остается работа дирижера не на сцене, а в кабинете. Нужно разобраться во всех сложностях партитуры еще до репетиции, поскольку на репетиции будет поздно решать трудные вопросы, когда оркестранты потеряют доверие к заблудившемуся дирижеру. Дирижер должен уметь распознать интонацию каждой мелодии, понять фразировку, расстановку акцентов и цезур, как это делают чтецы поэтических текстов. Увидеть (услышать внутренним слухом) музыкальные цитаты или мотивы народной музыки. Тут бывают затруднения при исполнении музыки иной культурной традиции. Так, когда Г. фон Караян записывал симфонии Чайковского, ему попали в руки записи этих симфоний под руководством Е. Мравинского. Интонации в них были иные, славянские, так что Караяну пришлось признать свои промахи и симфонии Чайковского перезаписать.
Вопросы темпа и ритма, смены темпов, выстраивание баланса всей звуковой палитры оркестра, распределение звучности и динамики (громко-тихо, быстрее-медленнее) - это только часть вопросов, решаемых дирижером. В конечном счете вся эта музыкальная режиссура должна явить общую концепцию прочтения того или иного произведения, раскрыть его как целое, как смысловое и звуковое единство. Ведь цель дирижера не в том, чтобы создать трудности, но в том, чтобы их преодолеть и дать слушателю не академическую штудию, а произведение искусства с его глубоким и сложным миром. "Лучшее в музыке не указано в нотах", - говорил композитор и дирижер Густав Малер.
Благодаря звукозаписи мы можем услышать не только трактовки дирижеров 20-го века, но и отчасти заглянуть в век 19-й. Мы, конечно, не располагаем записями оркестров 19 века, нам не услышать как дирижировали Вагнер, Лист, Ганс фон Бюлов или Ганс Рихтер, усилиями которых впервые зазвучали многие великие творения композиторов 19-го века. Но мы можем слышать в записях 1920 - 1940-х годов их преемников, начавших свою карьеру еще в конце 19 века. Достаточно назвать имена Виллема Менгельберга, Рихарда Штрауса, Бруно Вальтера, Феликса фон Вайнгартнера, Артура Никиша. Некоторые из них общались с Листом или Чайковским, а мы слушаем их сегодня в цифровой записи, сделанной со старых аналоговых носителей с шуршащим звуком...
На рубеже 19-го и 20-го столетия появляется фигура огромного масштаба - композитор и дирижер Густав Малер (1860-1911 гг.). Он в немалой степени способствовал рождению новой традиции дирижирования и задал новые стандарты в этой области. Фигура по-своему архетипическая, в нем было что-то гофмановское (капельмейстер Крейслер!), неистовое и полубезумное. Его иногда называют Достоевским в музыке.
При жизни его мало знали как композитора, даже коллеги его мало понимали. И после смерти его музыка вызывала и неприятие и восхищение, была запрещена в гитлеровской Германии (Малер был евреем) и (по мало понятным причинам) почти запрещена в СССР. Но те дирижеры двадцатого века, кто еще слышал Малера как дирижера, не могли сравнить его ни с кем из своих современников. Его ученик, Отто Клемперер, говорил: "Тосканини был величайшим дирижером своего поколения, но Малер был в сто раз более великим." К тому же Малер, как повествует историк музыки Алекс Росс, кодифицировал концертный этикет с его ритуальным характером. В тогдашних шумных оперных театрах он выставил из зала фан-клубы певцов, сократил время аплодисментов, заставил слушателей молчать, а опоздавших ждать в фойе.
Музыка Малера, его колоссальные симфонии, требует от слушателя немало усилий и, так сказать, стальных нервов... На протяжении всего нескольких тактов, Малер может достигнуть какого-то экстатического взлета и тут же обрушиться в мрачную тоску и отчаяние. После чего, не давая опомниться, начать со злой иронией какую-то банальную мелодию, которую сегодня распознали бы как скольжение на грани кича. Столь же эмоционален он был и в дирижировании, однако мощь эмоции сочеталась в нем с точнейшим проникновением в суть исполняемого произведения, хотя его свободный, очень живой и одновременно точный дирижерский стиль затрудняются словесно передать даже его ученики, а аудиозаписей Малера-дирижера нет.
Зато есть записи его современника - дирижера и композитора Рихарда Штрауса (не путать с Иоганном Штраусом, прославившимся вальсами). Штраус во многом был противоположностью Малера, хотя между ними было взаимное признание и уважение. И оба композитора творили на закате эпохи позднего романтизма. Но как дирижер, Штраус был сух и экономичен в жестах, хотя и добивался нужного ему эффекта и эффектности в исполнении симфонического и оперного репертуара. Его собственные сочинения тяготели к "великолепию" звучания, к сочетанию вагнерианской величавости с капризной экспрессивностью. Всем известно его монументальное вступление к симфонической поэме "Так говорил Заратустра" - оно звучит как заставка телепередачи "Что? Где? Когда?"
Однако Штраус подходил к музыке, если можно так выразиться, очень профессионально, не погружаясь в экзистенциальные бездны, как свойственно было Малеру. Два великих дирижера и два совсем разных стиля. Известен грустный инцидент с Шестой симфонией Малера, симфонией трагической и местами жуткой, с оглушительными обвалами, прерывающими потоки звуков, которые будто снова рождаются в муках, выбираясь из бездны. Рихард Штраус был на генеральной репетиции первого исполнения этой симфонии в Эссене, когда Малер после прослушивания собственного творения ходил по артистической вне себя, на грани срыва, всхлипывая и не владея собой. В этот момент, громко хлопнув дверью, вошел Штраус и, ничего не почувствовав, обратился к нему: "Малер, вам придется завтра, перед Шестой, продирижировать какой-нибудь траурной увертюрой. Скончался бургомистр." Только тогда он увидел, что с Малером что-то творится: "Что случилось? Что с вами такое?"- недоумевал Штраус. А догадавшись, холодно покинул артистическую. "Не понимаю, от чего я должен быть избавлен", - сказал он так-то дирижеру Отто Клемпереру, подразумевая одержимость Малера идеями страдания и избавления.
Но продолжим говорить о стилях дирижирования. Конечно, можно сказать, что дирижерских стилей столько же, сколько и дирижеров. Тем более, что речь идет и о дирижерском жесте, и о способе общения с оркестрантами, об эстетических предпочтениях, саморепрезентации, "имидже" и других сторонах профессии.
Дирижерский жест (система жестов) - первое, что видит посетитель концерта. Совсем не обязательно, что дирижер, обладающий особым изяществом жеста, его пластичностью и эффектностью - хороший дирижер. Красиво "махать руками" могут и посредственности. В то же время некоторые выдающиеся дирижеры (с точки зрения их коллег) имели весьма скромную технику дирижирования, топорную и даже странную. Таким дирижером был Вильгельм Фуртвенглер, признанный великим интерпретатором европейской музыки. Его характерный "неточный" жест апеллировал к творческой активности оркестрантов; его энергия покоряла, хотя и могла иногда проявляться как странная тряска рук и корпуса.
Не мог похвастаться "техникой" и Р. Гудолл, снискавший хоть и позднюю, но заслуженную славу. Ханс Кнаппертсбуш и Кирилл Кондрашин в преклонных годах дирижировали почти глухими. Странно смотрелся на сцене и выдающийся американский дирижер Леонард Бернстайн. Он буквально пританцовывал и изгибался всем корпусом. Но вне зависимости от уровня техники и красоты жестов, они должны быть прежде всего не случайны, соразмерны и точны. На неверный жест оркестр "неожиданно" реагирует мутациями звука, вовсе не предусмотренными партитурой...
Но помимо вопросов чисто технических, дирижирование предполагает общение, коммуникацию лидера (дирижера) и оркестрантов, умение договариваться и ладить, воодушевлять, а иногда и отстоять свою позицию.
В прошлом дирижер нередко был фигурой авторитарной, ранговой, не терпящей возражений. В 1920 году дирижера Тосканини судили за рукоприкладство! Скрипачу, фальшивившему на репетиции Девятой симфонии Бетховена, он сломал смычок и ударил в глаз дирижерской палочкой. Правда, суд оправдал маэстро, сославшись на то, что он "был приведен в экзальтацию своим гением"... Такое давно уже невозможно. Оркестранты - это настоящие профессионалы, а не наемные работники без прав. Уважительное отношение к ним - давно уже норма и естественное этическое требование.
Однако фигура дирижера со всей ее символической "патетикой" и ореолом "величия", окружена в музыкальном мире компенсаторной иронией и неким циничным юмором (на подобии юмора врачей, отчуждающих защитным цинизмом "патетическую" близость границы жизни и смерти). Дирижер Шарль Мюнш приводит анекдотический пример, когда музыкант из оркестра, у которого спросили, чем будет дирижировать весьма известный маэстро, ответил: "Не знаю, чем он будет дирижировать... А мы будем играть Пятую симфонию Бетховена." Дирижер Джон Мосери вспоминает слова одного из оркестрантов, имевшего опыт игры под руководством грозного дирижера-тирана Фрица Райнера: "Поверьте, перед концертом туалет пользовался большой популярностью". Впрочем, признаюсь, что слушать аудиозаписи с Фрицем Райнером весьма увлекательно и здорово.
Но, помимо всякой иронии и шуток, оркестр всегда искренно благодарен тем дирижерам, которые не только приносят славу оркестру, но и одаривают глубоким и поучительным опытом. Как сказал однажды дирижер Андре Превен: "Музыка - это единственный клуб, в котором имеет смысл состоять."
Новую стилистику внес в профессию дирижера Герберт фон Караян, расцвет деятельности которого приходится на послевоенное время. До и во время Второй мировой войны молодой еще Караян оказался в тени Вильгельма Фуртвенглера, признаваемого первым дирижером рейха. Хотя Фуртвенглер был в плохо скрываемой оппозиции, а Караян стал членом нацистской партии. Политика вторглась в искусство и прокатилось по нему будто железными гусеницами. После Второй мировой войны Фуртвенглер, Караян, Рихард Штраус и иные крупные фигуры музыкального мира, после недолгого периода запрета их деятельности, были восстановлены в правах через денацификацию. Их "вина" признана лишь относительной, как бывает с теми талантами, что попадают в исторические катаклизмы и живут в бредоподобной реальности. Они всё-таки больше служили музыке, а не рейху, и не принадлежали в музыкальном мире к тем активным носителям мрачной идеологии и антисемитизма, какими были, например, дирижеры М. фон Шиллингс и Х. Пфицнер.
Итак, Караян начал стремительную карьеру и заботливо выстраивал новый образ влиятельного дирижера. Престиж - это то, что акцентировалось Караяном, мастером громкой саморекламы и музыкантом-бизнесменом. Выступления с оркестром он умел обставить как праздничные шоу, добиваясь не только высоких музыкальных достижений, но и зрелищности, отрежессированности концертов, эффектности в освещении сцены (не говоря уже о его даре в оперных постановках).
Он сотрудничал с фирмой Philips, участвуя в разработке новых носителей звука - компакт дисков, широко пользовался звукозаписью, выпуская огромные тиражи со своими исполнениями. Он первый из великих дирижеров, сумевших сделать аудиозаписи всего своего репертуара. Многие считали Караяна и его исполнения холодными, видели в его личности и творчестве много изъянов, посмеивались над его гордыней. И не всегда безосновательно. Но теперь аудиозаписи говорят сами за себя, а открытые вопросы - неизбежные спутники творчества.
Жесты Караяна на концертах - очень пластичные - выражали лишь общий характер и динамику исполняемого, оставляя музыкантам зазор свободы, соучастия, а не слепого подчинения. Это давало результат. Между тем, на репетициях он останавливал оркестр даже при незначительных ошибках одного из инструментов и приглашал снова проиграть неудавшееся место, вникая во все детали.
Дирижер не оставил без внимания и стилистику киносъемки оркестра, ища в ней выразительности. Но внимание к самому себе, своему образу на экране, чуть ли не затмевало оркестр, над которым маэстро с закрытыми глазами вставал как некое божество. Что ж, тщеславия ему было не занимать. Но в то же время он был робок и стеснителен на публике, сторонился журналистов и поклонников.
"Империя Караяна" - так называли всю сферу его огромного влияния, весь штат его сотрудников, его бизнес и активы, его славу, первенство и власть во многих областях музыкальной жизни, включая крупнейшие музыкальные фестивали мира.
Спортивные увлечения, занятия йогой, горными лыжами и автомобильными гонками - всё это часть имиджа Караяна, как и фотоснимки за рулем собственного самолета. "Он одним из первых показал коммерческую притягательность "звезд" классической музыки", - констатирует П. Робинсон, автор книги о Караяне. Он оказал влияние на дирижеров первой величины: Клаудио Аббадо, Зубина Мету, Сэйдзи Одзаву и иных.
Современнику Караяна, дирижеру иного стиля - Серджу Челибидаке - не досталось такой шумной славы. Между тем, он несомненный музыкант первой величины, сформировавшийся под влиянием Фуртвенглера, но выработавший свой уникальный стиль. Челибидаке - лидер авторитарный, позволявший себе даже покрикивать на оркестрантов на репетициях. Он был не только музыкально, но и философски образован, что, вероятно отражалось в его необычных, одухотворенных трактовках (в первую очередь Брамса, Бетховена, Брукнера). Думаю, что вершиной его достижений стали исполнения симфоний Антона Брукнера. Эти огромные, как готические соборы, симфонии, с их католическим мистицизмом, сумрачностью и экстатическими кульминациями, фанфарными финалами с апофеозом, становились у Челибидаке еще более величавыми, космическими. Крайне медленные темпы превращали их в длительные медитации. Особенно показательны его поздние записи с Мюнхенским филармоническим оркестром. Сам маэстро, однако, был принципиальным противником студийных аудиозаписей и вообще пренебрегал тем, что могла дать ему звукозапись, в том числе и с финансовой стороны. Но живые записи его концертов, особенно в Мюнхене, все-таки выполнены на очень высоком уровне. Парадокс в том, что они опубликованы лишь после смерти маэстро, который ими не интересовался, считая, что в записях невозможно передать то "трансцендентное", к которому он стремился.
Коснусь и еще одной темы - взаимоотношения дирижера и солистов (певцов, пианистов, скрипачей и т.д.). С ними тоже нужно достичь взаимопонимания. С певцами же приходится помнить и о том, чтобы они успевали взять дыхание. Но бывает и так, что дирижер и солист договориться не могут, расходятся в трактовке исполнения, не в силах прийти к компромиссу. Наверное, самый известный казус такого рода вышел у американского дирижера Леонарда Бернстайна с великим канадским пианистом Гленном Гульдом в 1962 году. Да, оба знаменитых маэстро так и не сошлись во мнениях относительно Фортепианного концерта №1 И. Брамса. Эксцентричный Гульд настаивал на очень медленном темпе, непонятной Бернстайну динамике, как никто никогда не играл. Бернстайн не принимал принципиально такого "провального" варианта. Что делать, как выступать? Бернстайн нашел оригинальный выход из положения и перед выступлением вышел к публике с речью (эта речь осталась и в аудиозаписи того концерта). Он признался в несогласии с трактовкой Гульда, но выразил большое почтение к его таланту и назвал работу с ним любопытным приключением. А публику пригласил участвовать в необычном творческом эксперименте. В результате слушатели не только не были разочарованы или поставлены в тупик, но ушли с концерта с чувством причастности к какому-то уникальному и творческому, почти авантюрному событию. Правда, Гленну Гульду, отличавшемуся многими странностями, было не привыкать... Известен легендарный (и не для публики) отзыв о нем дирижера Джорджа Селла - шепотом, в недоумении: "Этот псих - гений!"
Если же нужен зрительный образ, объясняющий "зачем нужен дирижер", то достаточно взглянуть на сцену при исполнении Восьмой симфонии Густава Малера, получившей название "Симфонии тысячи участников". Тысяча участников - это условно. Например, дирижер В. Менгельберг привлекал для ее исполнения почти 2000 музыкантов на легендарном концерте во Франкфурте в 1912 году. Мне посчастливилось в 90-е годы слышать это редко исполняемое у нас произведение Малера на концерте в Консерватории (дирижировал П. Коган). Вот где музыка становится одновременно впечатляющим зрелищем: огромный оркестр, хоры, солисты, орган, золотистое сияние труб и тяжелый рокот ударных - это и музыка, и некое "действо", не уступающее театральному.
На этом, пожалуй, закончу. Попытки исчерпать столь пространную тему всё равно напрасны, да и не под силу тому, кто, как автор этой статьи - лишь любитель музыки и ее благодарный слушатель, а не музыкант... Неизбежна и некоторая односторонность в выборе имен и примеров, что обусловлено личными предпочтениями и склонностью к австро-германской традиции. Для равновесия в заключение приведу слова американца, дирижера Д. Мосери: "Дирижирование включает в себя много вещей, но наслаждение редко входит в их число. Есть радость и есть стресс. Есть определенная настороженная гордость после успешного выступления... Когда двести пятьдесят человек исполняют музыку, вы стоите перед ними, а за вами - еще несколько тысяч, ощущается сверхчеловеческая энергия. Да, в этом есть глубокое значение заезженного наречия "потрясающе"... Мы смеемся. Мы плачем. Мы танцуем. Мы отчаиваемся. А потом начинаем всё сначала."