Рефлексия культуры в ХХ веке
Концепция массовой культуры
Родоначальником этой концепции является испанский культуролог Х. Ортега-и-Гассет (1883-1955). В книге «Восстание масс» Ортега-и-Гассет пишет о том, что культура ХХ века принципиально отличается от предшествующих культурных форм. Это различие фиксируется в термине «массовая культура». Под массовой культурой подразумевается некое состояние общества, в котором обнаруживается иное восприятие мира, чем то, которое описывалось в классических тексах. Общество массовой культуры состоит из отдельных субъектов, поэтому специфику массовой культуры проще всего уловить именно на этом уровне. Ортега выделяет несколько специфических черт человека массы – он всегда неудовлетворен условиями своей жизни, всегда доволен собой и всегда стремится взять власть в свои руки. Причины этого испанский культуролог видит в том, что человек массы (а значит, и современный человек) не сознает свои недостатки. Если человек не сознает свои недостатки, он не будет стремиться стать лучше, т.е. все его внимание будет сосредоточено не на самосовершенствовании, а на совершенствовании внутреннего мира. В силу этого человек массы будет серой посредственностью (потому что он не стремится стать лучше сам, не хочет больше знать и больше уметь), во всех трудностях и несчастьях он будет обвинять не себя, а окружающий мир (других людей, устройство государства и т.д.). В качестве примера можно взять ситуацию в искусстве. Человек классической культуры, сталкиваясь с непонятным ему произведением искусства, делает вывод о том, что он недостаточно хорошо разбирается в искусстве и (если ему это важно) старается как можно глубже войти в эту тему. В противоположность этому, человеку массы не приходит на ум что он может быть чем-то несовершенен, поэтому в непонятности произведения искусства он обвиняет режиссера (художник, поэта). В этом контексте возникает и термин «Восстание масс». Этот феномен заключается не обязательно в том, что толпа идет на баррикады. Достаточно того, чтобы простой человек имел некое мнение насчет происходящего. Поскольку таких людей большинство, элита вынуждена уступать и слушаться их. В результате человек, не разбирающийся, например, в искусстве (политике, науке и т.д.), диктует свое мнение профессионалам и культура оказывается в ситуации кризиса.
Надо сказать, что пессимистическое настроение Х. Ортеги-и-Гассета было поддержано далеко не всеми исследователями. Более того, в рамках постмодернистских исследований было обнаружено множество путей выхода из создавшегося положения. Одно из возможных рассуждений мы можем найти в работах У. Эко (р. 1932). В работе «Открытое произведение» Эко пытается объяснить различие между классическим и современным искусством. В классическом искусстве у произведения всегда был автор, который выражал некое мнение. Позиция зрителя была чаще всего пассивна, зритель просто воспринимал позицию художника. Если же активность зрителя все-таки предполагалась (как это происходит, например, в картине Веласкеса «Менины»), то она направлялась самим произведением во вполне определенное русло. В ХХ веке искусство пошло по другому пути. Во многих произведениях смысловая нагрузка определяется не художником, но зрителем. Возникновение этой схемы часто связывают с абстрактным искусством и В. Кандинским. Произведение создает условия для осмысления некоего феномена, оно является поводом для мышления, но не предлагает никакого готового смысла. Почему возникает данная стратегия в искусстве – вопрос сложный, но она прекрасно вписывается в модель массовой культуры. Если любую новую мысль человек массы отвергает как глупую, то предлагает ему что-то удивительное и прекрасное действительно бессмысленно. Поэтому возможной целью искусства может быть создание таких условий, когда человек, вне зависимости от его базовой подготовки и первоначального настроения, должен сам задуматься и прийти к некоторой мысли. Эту стратегию Эко и называет открытым произведением и говорит о том, что так действует практически все искусство эпохи постмодерна. Если вопрос с искусством и является открытым, то общим местом является тот факт, что в рекламе дело обстоит именно таки образом. Еще в первой половине ХХ века реклама выдвигала конкретные преимущества продукта и призывала потенциального покупателя купить данный продукт из-за качества и функциональных достоинств. Во второй половине ХХ века рекламные образы выстраиваются принципиально другим способом. Все чаще возникают рекламы, в которых продукт или вообще не показывается, или показывается весьма условно, основной же упор делается, например, на способ употребления данного продукта. Вывод о том, что продукт хороший и его стоит купить должен сделать сам покупатель.
Логическое развитие сюжета У. Эко мы можем встретить в книге другого французского архитектора и культуролога Поля Вирильо (р. 1932) «Машина зрения». В этой книге Вирильо пишет о том, что наше восприятие мира во многом конституируется той «машиной», тем целостным образом мира, в рамках которого мы воспитаны. Продолжая эту мысль, Вирильо прослеживает развитие картины мира европейской культуры и показывает, что во второй половине ХХ века происходит существенное изменение отношения субъекта и объекта в европейской культуре. Раньше субъект воспринимался как нечто активное (достаточно вспомнить роль аристотелевского определения души в европейской философии), а объект по определению был чем-то пассивным. В середине ХХ века, с увеличением скорости жизни, объект начинает «размываться» и проявляется это, например, в информационных войнах, т.е. в сознательном растворении истины в потоке информации. Со временем же скорости увеличиваются и объект перестает быть статичным и становится не менее активным, чем раньше был субъект. Для экономии времени человека компьютеры начинают сами читать и обрабатывать информацию, самолеты успешно летают практически без помощи человека, а механизмы производят другие механизмы. Объект перестает быть статичным, зато у субъекта оказывается все меньше пространства для действия.
Игровая концепция культуры
Отдельное место занимает в современной культурологии понятие игры. В культурологический оборот это понятие было введено замечательным нидерландским культурологом Йоханом Хейзингой (1872—1945). Изучая культуру позднего средневековья, Хейзинга столкнулся с тем, что в этой культуре большую роль играли различные игровые элементы. Развивая эту мысль, Хейзинга формирую общую теорию игры и показывает, что культура по сути своей основана на игровых действиях. Он выделяет семь признаков игрового действия:
1. игра признается свободным действием (т.е. если действие совершается по принуждению, оно оказывается не игровым)
2. игра не есть обыденная жизнь
3. игровое действие должно быть ограничено во времени и пространстве
4. игра устанавливает строгий порядок, она сама есть порядок
5. игра склонна быть красивой
6. игра связана с напряжением, которое возрастает в командных играх
7. игра тяготеет к созданию атмосферы таинственности.
Применяя данные признаки к реальным культурным феноменам, Хейзинга показывает, что многие феномены культуры подпадают под данное определение.
Позднее эта теория была развита и переформулирована известным французским культурологом Жилем Делезом (1925-1995). В книге «Логика смысла» Делез пишет о том, что первоначальная теория игры имеет целый ряд недостатков. Например, она предполагает заранее фиксированные правила, а значит создает разброс вероятности выигрыша одного из игроков (например, в известной школьной игре «крестики-нолики пять в ряд» явное преимущество имеется у того игрока, который ходит первым). Разброс вероятности нивелирует свободу игроков и уменьшает эстетическую ценность данного действия. Поэтому Делез предлагает модифицированный вариант игры. Идеальная игра должна не только не иметь заранее заданных правил, но она должна выстраиваться таким образом, чтобы правила игры менялись после каждого хода. Это задает равную вероятность выигрыша обоих игроков и обеспечивает им полную свободу игры, а значит, и реализацию собственных целей.
Данная теория игры пока не экстраполирована на реальные культурные процессы, но некоторые моменты ее влияния на культурологию мы можем проследить и сейчас. Классическая теория игры, построенная на заранее заданных правилах, выстраивала теорию культуры в пределах дихотомии игры (как свободной деятельности) и обыденности. Теория игры Делеза переносит эту дихотомию на самого субъекта. В его логике получается, что практически любое действие может быть игровым, а может быть обыденным.