В 2015 году вышла книга The Comedians. Drunks, Thieves, Scoundrels and the History of American Comedy. Это, вероятно, самая полная история американского стендапа. В первой главе ее автор Клиф Нестерофф рассказывает о том, как все начиналось. А именно об эпохе водевилей. Ниже собраны самые интересные отрывки.
***
К началу двадцатого века в Соединенных Штатах существовало почти пять тысяч водевильных театров. Это были маленькие здания примерно на пятьсот мест, средние театры, вмещавшие по тысяче, и огромные дворцы, которые могли принять от полутора до пяти тысяч человек. Как результат, громадная сеть театров для рабочего класса – трясина, где будущие звезды постигали свое ремесло.
Театрами владела и управляла небольшая группа влиятельных и скупых богатеев с патологической страстью к наживе. Одним из таких был Бенджамин Франклин Кит. Отец крупнейшей водевильной сети, Кит начинал в 1880-е с продажи билетов на выставку «недоношенных чернокожих младенцев». Другие жадные до денег чудаки переняли эту затею, и в индустрии Кит прослыл как идейный вдохновитель шоу «инкубатора с недоношенными детьми».
Сеть Кита контролировала большинство театров на западе и юге Чикаго. «Это очень богатая корпорация, – отмечалось в ее профайле за 1905 год. – Ее чикагские офисы напоминают нью-йоркские финансовые организации». И расчетливость наблюдалась во всем. Экономили максимально: отопление не работало, гримерки не убирались, а комики мало получали. Билеты на дорогу, если вообще оплачивались, были самые дешевые. Фасад главного водевильного здания мог выглядеть красиво и ухожено, но за кулисами копошились мусорные крысы и прочие грызуны.
Эдвард Франклин Алби был еще одной авторитетной фигурой и ранним партнером Кита. Вместе они уничтожили всю конкуренцию. В том числе при помощи шантажа. Если был какой-то независимый театр, который им приглянулся, то они публично его осуждали, называя порочным предприятием. Репутация театра рушилась, они появлялись и «спасали» новое приобретение добрым именем «Кита-Алби».
«Эдвард Ф. Алби стал практически диктатором в американском водевиле, – писал знаток водевиля Чарльз У. Стин. – Мы ставили его где-то между абсолютным чудовищем и просвещенным деспотом. Он пожирал одну сеть театров за другой, строил новые громадины и провел успешное слияние «Кита-Алби» с сетью «Орфеум».
Как только комик попадал в первоклассную сеть, его жизнь становилась лучше: «Сети подписывали с водевильными артистами трех- и пятилетние "pay-or-play" контракты (то есть в случае расторжения выплачивалась полная сумма контракта – прим. пер.), которые гарантировали выступающим работу на сорок и более недель в году, – вспоминал комик Фред Аллен. – Эти контракты можно было использовать как залог… Человек, выступающий в водевиле, мог принести пятилетний контракт от "Кита" в любой местный банк и получить деньги, которых бы хватило на покупку или постройку дома».
«Кит-Алби» и их «орфеумские» театры имели почти полный контроль над водевилями. Стин писал: «Их фактическая монополия на мир водевилей была сродни той, что имелась у Джона Д. Рокфеллера на нефть или у Эндрю Карнеги на сталь». Это было уместное сравнение. Условия труда в водевилях не сильно отличались от промышленных предприятий, которые предлагали своим рабочим минимальные преимущества: «Я выступал в помойках, – рассказывал Милтон Берл. – Мне приходилось пахать, когда я только начинал выступать во всех этих водевильных театрах. Кошмарных театрах. Я играл в маленьких городах. Один был настолько маленьким, что местная проститутка оказалась девственницей».
***
Некоторые комики подрабатывали в общежитиях, которые предоставляла индустрия. «Многие комики убирали маленькие квартиры, другие жили в пансионах, где за один бакс ты мог поесть три раза в день и жил в комнате с окном», – говорил комик и водевильный историк Джо Лори-младший. Пионер немой комедии Мак Сеннетт жил в водевильном пансионе «вместе с карликами, толстыми дамами, чечеточниками, карнавальными антрепренерами и безработными заклинателями змей». Он рассказывал, что его публика целиком состояла из «проституток, сутенеров, зазывал, попрошаек, мелких воришек и карманников».
Проститутки и наркодилеры жили, где придется, и комиков с ними роднило то, что их собственная жизнь не сильно от этого отличалась. «"Саратога" в Чикаго была своего рода притоном, – вспоминал Лори-младший. – Прямо в лобби можно было купить что угодно – материал для дуэта, пародию, информацию по ставкам, ворованную ювелирку или даже немного "снега". Единственное строгое правило в подобных отелях гласило: "Курение опиума в лифтах запрещено"».
Опиум считался главным наркотиком водевиля. Морфий находился на втором месте. Пресса уделяла много внимания материалам вроде того, как водевильную актрису Эдит Пек арестовали за употребление морфия. Пек признавалась: «Работа поздними вечерами превратила меня в наркоманку».
Смолл-таймеры (кто получал только короткие выступления – прим. пер.) зарабатывали на продаже наркотиков. Некоторые комики зависели не от своих номеров, а от своих связей. Рэй Рипли был смолл-тайм-комиком, который толкал наркоту и сел за это в 1921-м. Комик Джо Перрифи выступал в бурлеске, пока его не взяли в Питтсбурге, конфисковав четыре тысячи долларов и предъявив обвинения в незаконном хранении и распространении 300 грамм морфия.
***
В местах, где проходили водевили, висели списки запрещенных тем. Упоминание секса или христианства не допускалось, как и любые ругательства – хотя запреты менялись от города к городу, и от года к году. Выражение «working blue» (нецензурное выступление – прим. пер.) вошло в обиход в те времена. Если представителю «Кит Орфеума» не нравился материал какого-то номера, требование его исправить передавалось за кулисы в синем конверте. Так называемый «синий материал» (нецензурный – прим. пер.) считался довольно проблемным, поэтому анонсы некоторых водевильных шоу в местных газетах печатали с пометкой «чистая программа». Некоторые запреты не имели никакой логики. У сети Кита был свой список из 73 запрещенных тем, в числе которых «мэр Джимми Уокер, Фиорелло ЛаГуардия, Эйми Макферсон (канадская евангелистка – прим. пер.), Герберт Гувер и арабы». Фред Аллен вспоминал: «Спустя годы после смерти мистера Кита, сеть по-прежнему вела борьбу против неприличного материала». Алби было приятно, когда одна женщина написала ему, что может посещать его театры «в шаббат и не терять прямой связи с господом». Своеобразные правила «Кита-Алби» добрались и до постводевильных медиа. В начале 1930-х, когда водевиль ушел в прошлое, запреты «Кита-Алби» все еще использовались цензурными бюро на радио.
Водевиль может и был чистым, но он порождал жестокость. Применение гигантского крюка для того, чтобы убирать комиков сцены, было словно изобретением из мультфильмов, но основа для этого штампа являлась реальной. Шоумен Генри Клэй Майнер изобрел его для своих любительских вечеров в театре «Майнерс Бауэри» в 1880-х. Если номер был отвратительным, рабочему сцены давали сигнал убрать выступающего со сцены – схватить и грубо выдернуть его огромным крюком. Очевидная безжалостность этого представления превратила любительские вечера у Майнера в очень прибыльное предприятие.
Джордж Бернс рассказывал, как владелец одного театра в 1920-х даже превзошел крюк в своей жестокости, когда стал использовать еще более унизительный инструмент – обруч: «Человек с обручем сидел в первом ряду во время выступления, и если ему казалось, что номер отвратительный, то он брал обруч и скидывал выступающего прямо на рампу».
Если зрители считали, что ты плох, то они пытались показать свое недовольство. «Если мы не нравились публике, то быстро это понимали, – вспоминал Харпо Маркс. – В нас швыряли палки, кирпичи, плевали бумагой, закидывали бычками, косточками от персиков и стеблями сахарного тростника».
***
Некоторые из числа самых влиятельных людей в комедии двадцатого века начинали в водевиле еще детьми. Среди них Граучо Маркс, Фил Сильверс и Бастер Китон – номера с детьми были в числе самых популярных форм водевильной комедии.
Бастер Китон участвовал в самом скандальном номере всей индустрии, когда ему было всего пять. Это было в составе «Трех Китонов» – глава семьи Джо Китон в начале каждого скетча был занят чем-то серьезным. Разбирался со счетами или менял спустившую шину, в то время как его маленький сын Бастер появлялся на сцене, мешал отцу и раздражал его. Бастер не успокаивался до тех пор, пока Джо не приходил в ярость. Дальше шел самый завораживающий момент акробатической извращенности.
Джо Китон жестоко наказывал Бастера, а его мать, беспокоясь за сына, кричала на мужа. Бастер взлетал в воздух и врезался в задник сцены. Для неподготовленного человека такие трюки, которым подвергался Бастер, закончились бы переломом позвоночника. Он носил специальное снаряжение с ручкой чемодана, пришитой сзади его пальто, – она позволяла отцу Бастера легко ловить, хватать и подбрасывать его. Во время одного выступления Китон-старший случайно пнул Бастера по голове, и тот провел без сознания 18 часов.
Общество по защите детей от насилия пыталось выкинуть их из бизнеса. Бастер говорил, что жалобы общества безосновательны: «Что больше всего раздражало отца, так это что тысячи бездомных и голодных сирот моего возраста скитаются по Нью-Йорку, продают газеты, чистят ботинки… Отец не понимал, почему ОЗДН не тратило все свое время, энергию и деньги, чтобы помочь им». Семья отдавала большую часть своих доходов на судебные разбирательства, в процессе которых их пытались запретить. Китоны обычно побеждали. «Закон лишь запрещает детям выступать на высоких и низких канатах, трапециях, велосипедах и так далее, – объяснял Бастер. – Там не было ни слова о том, что моему отцу запрещалось швырять меня по сцене или пинать по лицу».
***
До 1920-х большинство водевильных шоу проходили без ведущего. Эта идея никому просто не приходила в голову. Были только плакаты с именами выступающих. Уроженец Сан-Франциско Фрэнк Фэй нарушил эту традицию и считается первым великим комедийным конферансье – и, по мнению многих, первым стендап-комиком. Журналист Абель Грин застал эту перемену и рассказывал, что «Фэй стоял у истоков работы конферансье и сделал важной эту роль».
Фэй долгое время был конферансье в главном водевильном театре Америки – «Пэласе». Если в 1920-е ты выступал там, то значит добрался до вершины. Стать звездой в «Пэласе» 1920-х – то же самое, что быть хедлайнером в Лас-Вегасе 1960-х. Там Фрэнк Фэй превратился не только в настоящую знаменитость, но и развил саму идею конферансье. На протяжении нескольких лет выходящих на сцену комиков объявляли при помощи табличек с именами. Фэй изменил эту общепринятую практику, став одним из первых, кто действительно вел шоу. Его роль как открывающего и закрывающего комика также всерьез повлияла на стендап. Он не просто открывал, но и развлекал. Если предыдущий номер провалился, он заново разогревал публику, а если выступление прошло хорошо, то просто продолжал вести шоу.
Фэй ничего не отыгрывал. Он добивался смеха, стоя на одном месте и разговаривая. Сейчас это кажется странным, но в те времена эта обыденная вещь была неизвестна. Он стоял и говорил – безо всяких уловок. И он презирал комиков, которые только и умели что кривляться. Он обращался к Берту Лару, комику, который гримасничал и использовал костюмы: «Так, так, так, что это за низкосортный комик выступает сегодня?»
Фэй добился успеха без реквизита и партнера. Он зачесывал волосы назад и выходил на сцену в идеально сидящем костюме. Его выступления становились лучше, а когда люди приняли стиль Фэя, его эго раздулось. Другие комики становились мишенями для его снисходительных выпадов. Милтон Берл однажды вызвал Фэя на «баттл острот». Фэй ответил: «Я никогда не нападаю на безоружного». Между Фэем и Берлом существовало одно из величайших противостояний в комедии. У этого была своя причина. Комедийный автор Милт Джозефсберг рассказывал, что «в бизнесе, где практически отсутствовала ксенофобия, он [Фэй] был ксенофобом. Это не являлось тайной, было широко известно и подтверждено». В бизнесе, где большинство представляли еврейские комики, нееврей Фэй был ярым антисемитом.
Однажды вечером Фэй выступал в «Пэласе», а Берл стоял за кулисами и смотрел. Фэй повернулся к работникам сцены и крикнул: «Уберите отсюда этого мелкого еврейского ублюдка!» Берл не сдержался: «Я схватил сценическую подпорку, – рассказывал он. – Выбежал, развернул его. И прежде чем он понял, что происходит, врезал ему этой подпоркой по лицу. Я рассек ему нос».
Несмотря на свою репутацию за пределами сцены, Фэй стал самым востребованным стендап-комиком конца 1920-х и, по сути, изменил форму искусства. Публика и критики, в конце концов, приняли нахождение на сцене одного человека, который шутит. Фэй больше никогда не называл себя «Заумным рассказчиком». Теперь он использовал эгоманиакальные прозвища вроде «Великий Фэй», «Король» и «Любимый сын Бродвея». Один ехидный репортер написал: «Фэй забыл упомянуть, кто его назначил».
Те, кто считал Фэя не только расистом и нарциссом, отдавали ему должное. «Фрэнк Фэй был бесподобен, – говорил Боб Хоуп. – Он был потрясающим человеком, который мог из ничего сделать больше, при этом ярко и уверенно, чем любой из тех, кого я видел на сцене».