Двадцать лет назад Терри Гиллиам отправил своих зрителей в психоделический трип в город греха. Разбираем, как воссоздавался на экране мрачный наркотический опыт Хантера Томпсона: «гонзо-режиссура», широкоугольная оптика, одноглазый оператор и японский Джимми Хендрикс.
Попытки экранизировать роман Хантера Томпсона «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» начали предпринимать почти сразу же после выхода книги в начале 1970-х годов. Среди режиссеров, бравшихся за материал, были Мартин Скорсезе и Оливер Стоун.
Ситуация изменилась только в начале 1990-х, когда производством картины занялась компания Rhino Films. В качестве режиссера и автора сценария был выбран Алекс Кокс. Тот обязался снять фильм в кратчайшие сроки и уложиться в довольно умеренный бюджет. Однако Кокса уволили, а на его место пригласили Терри Гиллиама, который прежде уже несколько раз так или иначе пересекался с проектом. Вместе с кинодраматургом Тони Гризони он с нуля написал свой сценарий, причем, поскольку сроки поджимали, текст был подготовлен всего за десять дней.
Съемки фильма переносились несколько раз. Изначально на роль Дюка и Гонзо хотели взять Джека Николсона и Марлона Брандо, но к моменту начала работы над фильмом они стали слишком стары. Позже рассматривались Дэн Эйкройд и Джон Белуши, но Белуши умер до начала съемок. Далее Джон Малкович и Джон Кьюсак были возможными кандидатами на роль Дюка, но Хантер Томсон встретился с Джонни Деппом, он заявил, что никто лучше не подходит на роль лучше, чем Депп.
Повествование авторы, как и в книге, разбили на две примерно равные части. Центром каждого из актов являются наркотические «приключения» в разных отелях. В середине повествования присутствует своего рода антракт — «трип» прерывается попыткой героя Джонни Деппа покинуть Лас-Вегас. Однако побег из Лас-Вегаса оказывается безуспешным, герой возвращается на еще один «круг ада», а у зрителя, словами Гиллиама, «ориентиры теряются жестко и напрочь».
Долгое время все делалось на устных договоренностях, а продюсеры грозили отстранением от проекта и старались сократить бюджет, но его было необходимо наоборот увеличить. В итоге бюджет действительно вырос с семи миллионов долларов до девятнадцати. На съемки было выделено сорок восемь дней, однако на деле группе потребовалось пятьдесят шесть дней.
Ведущие актёры тщательно подготовились к съёмкам. Дель Торо набрал более 18 кг перед съёмками и тщательно изучил жизнь Акосты. Депп же жил с Томпсоном несколько месяцев, изучая его привычки и манеры. Депп даже выменял у Томпсона свой автомобиль на знаменитый красный Шевроле Импала с откидным верхом и проехал на нём через всю Калифорнию. Большая часть костюмов, которые Депп носит в фильме — копии с костюмов, которые Депп одолжил у Томпсона. Томпсон лично побрил голову Деппу.
Одной из первых проблем было место съемок. Калифорния очень сильно изменилась по сравнению с 70-ми и осталась только одна улица на затворках, где и проводились съемки.
Как рассказывает Гиллиам:
«В Вегасе остался всего-то один квартал, который еще чем-то напоминает Вегас семидесятых годов: там остались старые мотели и старые вывески. Это улица Норт-Фремонт, она располагается на задворках Лас-Вегаса».
Большинство отелей и казино, которые подходили для фильма, группу отказывались подпускать даже близко, видимо, понимая, в каком свете жизнь Лас-Вегаса предстанет на экране. Распахнуть свои двери согласились только отели и казино Stardust и The Rivera. Однако и они серьезно ограничивали работу команды по времени, разрешая снимать только в короткий промежуток между двумя ночи и шестью утра.
Большую часть декораций пришлось строить искусственно. Говоря о наиболее сложных эпизодах, Гиллиам выделяет сцены на дорогах и в пустыне: они были особенно дорогостоящими, длительными и физически малоприятными из-за постоянно висевших в воздухе пыли и песка. Причем последнее обстоятельство создавалось намеренно с помощью ветродуев.
Несмотря на стремительную подготовку и стиль «гонзо-режиссуры», картина тщательно продумывалась в деталях. Например, Гиллиам отмечает значение костюмов:
Костюмы стали символизировать все, что происходило в Америке в то время, ни одно политическое и общественное движение не было оставлено без внимания. Мы часами обсуждали политический смысл цветов и текстур.
Один из наиболее впечатляющих визуальных образов фильма — рептилии в гостиничном холле, которые видятся главным героям под воздействием кислоты. Изначально Гиллиам хотел, чтобы они выглядели как в книге. Но такое решение было слишком дорогим и трудоемким. Для съемок было необходимо более двадцати костюмов-голов ящериц, но бюджета хватило только на семь. Поэтому для создания ощущения массовости группе пришлось изворачиваться: на съемочной площадке использовалась система зеркал, а в разных кадрах появлялись одни и те же головы, только в разных костюмах.
Смысл фильма
Фильм принадлежит к тем произведениям, истинное значение которых начинают понимать лишь через какое-то время. Изначально фильм сочли очередной «черной» комедией про наркоманов. Сегодня ни у кого нет сомнений в том, что у Гиллиама получился шедевр, и что культовый статус фильма обусловлен не только блестящей игрой Деппа и Торо, но и его глубоким смыслом.
Тему наркотиков в фильме можно рассматривать с разных сторон. Первое что можно выделить так ,то что это примета времени, яркая черта 1960-х и начала 1970-х. Второе - это метафора войны. В фильме постоянно напоминают о войне во Вьетнаме: правительство США было так же одурманено величием и ролью сверхдержавы, как Дюк и Гонзо — мескалином, эфиром и всем, что они принимали. И так же, как любая наркотическая эйфория заканчивается тягостным пробуждением, воинственный угар закончился поражением и кризисом. Но самый глубокий уровень темы наркотиков связан с главной идеей фильма, а именно попыткой понять, что стояло за молодежным бунтом 1960-х, за расцветом рока и субкультур.
О 1960-х снято очень много фильмов, но но Гиллиам, как всегда, демонстрирует оригинальное и глубокое понимание проблемы. Ключом к точке зрения режиссера служат финальные размышления Люка о сути субкультуры 1960-х как к стремлении найти кого-то или что-то, что позволит увидеть свет в конце туннеля. Речь идет не только о разочаровании в правительстве, а больше о духовном кризисе.
Поиском идеалов, целей и смысла бытия занимались все контркультурные течения 1960-х. Кто-то предлагал заниматься войной, а не любовью; кто-то уезжал за экзотической мудростью в индийские ашрамы; а кто-то, как герои фильма, пошел по пути расширения сознания с помощью веществ. Но прием наркотиков не был самоцелью, а лишь способом обретения духовной свободы, полного раскрепощения в мире, где вместо икон — портреты кинозвезд.
Сами герои показываются нам то, чем может закончится абсолютная свобода, когда ты можешь делать все что угодно и тебе все дозволено. При этом Гиллиам счастливо избежал примитивной назидательности: если бы в финале одурманенных приятелей арестовали и посадили, философская составляющая фильма свелась бы к нулю. Но тех полицейских, которых они боятся существуют лишь у них в голове, это говорит нам о том, что они никому не нужны, их никто не преследует, все проблемы они создают себе сами.
В начале фильма мы можем испытывать симпатию к Гонзо и Люку, но чем далее мы смотрим фильм, тем более неприятных сцен мы можем видеть. Если сцену с Горничной мы можем рассмотреть как шутку, то сцена с официанткой вызывает недоумение и отвращение, что показывает деградацию Люка и Гонзо.
Это нам говорит о том, что абсолютная свобода приводит к тупику, а не к светлому будущему, как думали в 1960-х неформалы.
Придя в себя после приема адренохрома, Люк непонятно как обзаводится резиновым хвостом рептилии. Это не просто забавная деталь: хвост — знак атавизма, отката назад, погружения в первобытную стихию хаоса. Еще сильнее эту стихию подчеркивает заполнившая номер вода. Иными словами, эксперименты по расширению сознания рано или поздно возвращают человека на уровень доисторического существа.
Гонки же являются метафорой крысиных бегов, которых так критиковали субкультуры в 1960-х. Люк же является символом.
Гиллиам утверждал, что хотел создать кино, неудобное для зрителя как с точки зрения нарратива, так и просто на уровне физиологических ощущений. Двухчасовое погружение в одурманенный разум разочарованного аутсайдера из 1960-х должно было стать незабываемой и нелегкой прогулкой. В общем, фильм Гиллиама оказался куда более бескомпромиссным политическим высказыванием, чем то, что хотел сделать Кокс.
Но число поклонников фильма росло с каждым годом, а критики со временем сменили отзывы на восторженные. «Страх и ненависть» предлагает психоделический стрим чужой и все же узнаваемой жизни. Фрагмент прошлого показан Гиллиамом как видеодневник, как повседневность — ирреальная и убедительная, странная, но обаятельная.