Темпера

«Темпера» (от латинского temperare – смешивать смягчать) – один из наиболее древних видов техники живописи. В ранних письменных источниках слово «темпера» использовалось для обозначения смесей, служащих связующим для красок. Со временем под темперой стали подразумевать краски, связующее которых представляет собой природную или синтетическую эмульсию. Наряду с яйцом связующим в темперной живописи служили камеди (или, как их иначе называют, гумми). Камедь собирают на надрезах коры некоторых деревьев. В сухом виде представляет собой твердые прозрачные куски от светло-желтого до темно-красного, коричневого цвета. В состав камеди входят растворимое в воде вещество арабик и нерастворимые компоненты. Наиболее часто употреблялась аравийская камедь (гуммиарабик – сок аравийской акации), а также камеди сливового, вишневого и некоторых других фруктовых деревьев. Вино, уксус, пиво, квас вводили в состав темперы как разбавители и консервирующие вещества. Первыми начали работать с желтковой темперой, очевидно, византийские живописцы, которые детально разработали методику художественного труда. Строилась она по известным законам, без соблюдения которых не представлялось бы возможным достичь тех результатов, которые были получены. Так, яйцо никогда не употреблялось в его цельном виде, а всегда разводилось. Сколько бралось яйца, столько же и вина и т. п. – вот тот закон, без которого составление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. Руководствуясь же им, можно составить ряд новых рецептов, в которых место вина, воды и т. п. можно применять другие не вредящие яйцу вещества, например, уксус, молоко, растворы растительного клея и т. п. Таковым является, один позднейший рецептов темперы, рекомендуемый для живописи по ткани; темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока.

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляную живопись.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие – слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушевка тела и других форм достигались в конце концов только различными приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что (у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»); другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешнему много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантилизма; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта использовалась, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм, а величина их не была незначительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела – этой труднейшей живописной задачи для темперы, – наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки (в более раннее время эта первая прокладка, по сообщению Фео-Фила, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной»), называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев – «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона различной густоты наносились последовательно один на другой, причем границы каждого притушевывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся почти при каждом наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писавших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, О–канья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди. Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Гирляндайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Ботичелли и Лука Синьорелли, Панселина, Джотто; из русских — Рублев, Симон Ушаков и Дионисий