«Писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочий пресловущии живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти». [«Стоглав». Казань, 1862, стр. 165].
Не случайно из всех русских иконостасов были избраны для расчистки именно эти три: Благовещенского собора в Московском Кремле, Троицкого в Троице-Сергиевой лавре и церкви в селе Васильевском. Все они так или иначе связаны с притягательным именем Андрея Рублёва, величайшего русского художника, овеянного легендой уже в XVI веке, загадочного и поныне. Если мы и не располагаем неопровержимыми данными об участии Рублёва в написании #икон этих иконостасов, то, с другой стороны, вероятность его участия именно в этих работах настолько велика, что в нем почти не сомневаешься. Как мы видим, Рублёв расписывал в 1405 году Благовещенский #собор в сотрудничестве с Феофаном Греком и старцем Прохором, очевидно в качестве их младшего сотоварища.
Под 1408 годом летопись повествует о росписи владимирского Успенского собора: «мая въ 25 почата бысть подписывати великаа съборная церковь Пречистаа Володимерьская, повелѣниемъ великого князя, а мастеры Данил о иконник да Андреи Рублев». К началу XV века иконостас получил уже самодовлеющее значение в русском храме, став центром художественных устремлений. Если ранее все внимание сосредоточивалось на росписи, алтарная же преграда играла второстепенную роль, то теперь все живописное убранство переносится на иконостас и стенопись постепенно оскудевает. При таком отношении [понимании?] значения стенописи и икон в храме совершенно ясно, что выражение «подписывати» не может относиться только к стенописи, а обнимает всю совокупность живописных работ, произведённых в данное время.
Современного Рублёву иконостаса во владимирском Успенском соборе нет: в 1775 году он был за ветхостью разобран и вместо него сооружён новый, во вкусе пышного елизаветинского барокко, как известно, пережившего в церквах не только екатерининский, но и александровский классицизм. Старые иконы были переданы в #церковь села Васильевского Шуйского уезда, а в новый иконостас написаны новые образа академического типа. Специально командированная в Васильевское экспедиция установила, что перенесённые из Владимира иконы хранятся до сих пор в иконостасе местной церкви и что они, по всем данным,— по размерам, особенностям досок, стилистическим признакам,— относятся к началу XV века и таким образом могут оказаться работами, исполненными всецело или отчасти Рублёвым.
Наконец, незадолго до смерти преподобного Никона, по его усиленной просьбе, Андрей Рублёв вместе с тем же Данилой иконником расписал Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры и, следовательно, так же, как и в Благовещенском и владимирском Успенском соборах, принимал участие в написании иконостасных икон. Это было около 1420 года.
Иконы всех трёх иконостасов неоднократно поновлялись и покрыты густыми слоями записей, что крайне затрудняет и замедляет дело. Несмотря на полугодовую непрерывную работу по расчистке икон благовещенского #иконостаса, раскрыта едва лишь половина всех его досок, из троицкого иконостаса расчищено всего несколько икон, а в Васильевском только одна, почему высказывать окончательные суждения об иконостасах пока ещё преждевременно и можно только отметить некоторые общие всем им черты.
Все они должны быть отнесены к началу XV века. Все отличаются отсутствием типичных новгородских особенностей и, напротив, наделены чертами, характерными для суздальской или, вернее, раннемосковской #живописи. Отдельные иконы по композиции выделяются из общепринятого типа, являя как бы особые варианты, повторяющиеся во всех этих трёх иконостасах. Таков сюжет «Богоявления», где к трём обычным ангелам правой стороны прибавлен четвёртый, правее и выше первых трёх, уравновешивающий согбенную фигуру Предтечи и дающий архитектурную законченность всей композиции. Знаменательно, что совершенно тождественна композиция «Богоявления» и на фреске во владимирском Успенском соборе: тождество оказывается во всех четырёх случаях, связанных так или иначе с именем Рублёва и во всяком случае с эпохой Рублёва. Пока это однако только предположения, и для выяснения рублёвского #творчества мы должны обратиться ко всем памятникам, приписываемым Рублёву с наибольшими основаниями; [к ним] надо прежде всего отнести #фрески во владимирском Успенском соборе, большую икону Успения в Кирилло-Белозерском монастыре и знаменитую «Троицу» в Троице-Сергиевой лавре.
Фрески владимирского Успенского собора были сплошь записаны тем же Сафоновым, который переписал и фрески Дмитриевского собора. Существовало мнение, что от старой росписи не осталось и следа, о чем довольно убедительно свидетельствовали акварельные копии, сделанные Сафоновым будто бы с фрагментов, открытых под поздней штукатуркой, а на самом деле им же явно сфантазированные «в древнерусском вкусе». Тем не менее, после окончания работ в Дмитриевском соборе было принято решение произвести расчистку всего цикла фресок Успенского собора на сюжет «Страшного суда». Оказалось, что и здесь, под вандальской сафоновской записью, сохранилось много подлинной росписи начала XV века, а так как роспись эпохи Андрея Боголюбского была Рублёвым сбита вместе с штукатуркой, то в живописи, освобождённой ныне от сафоновских искажений, мы имеем работу Андрея Рублёва и его учителя и старшего сотоварища, «сопостника» Даниила, с которым Рублёв работает и у Троицы, и позднее в Спасо-Андрониковом монастыре.
Действительно, фрески владимирского Успенского собора в той части, которая относится к XV веку, обнаруживают отчётливо две руки, различных по стилю, темпераменту и дарованию. В Успенском соборе повторена композиция Дмитриевского большого и малого сводов, расположенная Рублёвым и Даниилом также по сводам большого и малого нефов. Видимо, и тогда, в начале XV века, вдохновенное искусство Дмитриевской росписи гипнотизировало художников, решившихся целиком повторить и самый сюжет восседающих апостолов, и «сил небесных», и «Лоно Авраамово» и «Введение праведных жен в рай». Но в то время как автор той же композиции в нередицкой церкви является только робким копиистом Дмитриевского оригинала, Рублёв и Даниил не столько копируют, сколько вдохновляются сюжетом, толкуя его по-своему. Здесь нет ни одного повторенного лица, ни одного одинакового типа,— взята лишь общая композиционная идея. [Сравнение иконостасов владимирского Успенского и московского Благовещенского] собора убеждает с несомненностью [в] том, что как там, так и здесь мы имеем дело с одним мастером.
Судя по расчищенной иконе «Вознесения», вывезенной экспедицией из села Васильевского, иконостас владимирского Успенского собора — по крайней мере его праздничный ярус — очень близок к праздничным иконам московского Благовещенского собора, типа «Богоявления», с четырьмя ангелами, или «Преображения», в которых ясно чувствуются рублёвские черты. Рублёв начинает рисоваться нам как последний великий живописец и последний реалист — в смысле византийских преданий — и в то же время как первый новатор, первый график и стилист, от которого ведёт начало вся дальнейшая московская школа XV и XVI веков. Вероятнее всего предположить, что в начале своей деятельности он был больше живописцем и реалистом, ибо к этому времени относится роспись большого нефа Успенского собора с неожиданными ракурсами голов, жизненными характеристиками и живописными деталями, позднее же он повернул на новый путь. Намеченная в первую очередь расчистка пяти икон из иконостаса Волоколамского монастыря, приписываемых одним древним документом Рублёву, даёт возможность ещё глубже проникнуть в характер #рублёвского творчества.
Рублёвым завершается целая эпоха и начинается новая. Оттого так ясно и определённо обозначился именно в его время перелом в русской живописи. Если образцом его жизненного, «земного» искусства может служить роспись большого нефа владимирского Успенского собора,— примером второго рублёвского лика является его «Троица». Впервые представшая во всей своей изначальной красоте, ибо по счастью утрат немного,— «Троица» подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся её цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных, и отвлечённых в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жёстких, а одухотворённо трепетных, заставляют признать рублёвскую «Троицу» совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна. Сейчас икона стоит в иконостасе без ризы,— первая из прославленных и чтимейших русских икон, дождавшаяся освобождения из серебряного плена. Пусть она введёт в жизнь новый обычай, тем более желанный и необходимый, что все эти оковы гибельно влияют на сохранность живописи и целость самых досок, лишённых возможности «дышать».
16 января 1919 года. Москва
Публикуется по: #грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи // ИГОРЬ ЭМАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ. О ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ. – М.: "Наука", 1966. – С. 44-46.