«Театр сильнее всего воздействует тогда, когда он делает нереальные вещи реальными. Тогда сцена становится перископом души, позволяющим заглянуть в действительность изнутри»
(Франц Кафка)
Кто из нас не знает знаменитого монолога Белинского о театре, который начинается со слов «Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?...»
В московском ресторане «Славянский базар» 22 июня 1897 года в 2 часа дня началась ( да-да, именно началась !) одна «знаменательная встреча» …
«Младший» участник встречи так описывал «старшего», подходившего в то время к своим сорока годам:
«…он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетиции, он — прирождённый актёр, который лишь случайно не специализировался в этой области… [К тому же он] руководил школой Московского филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены»...
«Старший» тоже оставил портрет «младшего», 34-летнего:
«На театральном поле [он] был человек совсем новый. И даже особенный… Любитель, т. е. не состоявший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актёра, ни в качестве режиссёра. Из театра он ещё не сделал своей профессии…»
В тот летний день эти два человека провели в беседе 18 (!) часов. Они хотели создать свой театр. Свободный, независимый, художественный, противостоящий казённой сцене.
«Старшим» был Владимир Иванович Немирович-Данченко. «Младшим» — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский)...
Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссёрского театра...
Нам, сегодняшним зрителям, трудно представить современный театр без режиссёра. Ведь сразу возникают вопросы: а как же тогда в «дорежиссерскую» эпоху был организован театральный процесс? Кто тогда «придумывал» театральное представление?
Вообще-то должность режиссёра существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене. Но это была скорее техническая (административная) единица с нечётким кругом обязанностей. Создателем же театрального представления в те давние времена считался драматург (автор пьесы) и/или актёр (автор роли).
С начала XIX века под воздействием разных причин (политических, социальных, экономических и др.) старая театральная система начала меняться. Прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. В первую очередь разрушалось единство действия в драматургии. В актёрском искусстве в связи с этим нарушалась иерархия.
Что это значило, спросите вы? А это означало, что вместо истории одного главного героя — а, следовательно, одного актёра-премьера на сцене — появлялось несколько параллельно развивающихся историй и несколько главных ролей. На смену чёткой трёхступенчатой структуре (главные актёры-премьеры, второстепенные и третьестепенные актёры) приходила идея ансамбля, солирования разных актёров в определённые моменты.
Такое драматургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актёра-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью действия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров...
Право драматурга на авторство в театральном процессе оказалось поколеблено.
Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Но драматурги не хотели уступать. В частности, в «новых драмах» они значительно увеличивали ремарки, прямые авторские указания, через которые пытались диктовать художественную волю актёрам и театральным художникам.
Аналогичный процесс происходил в то же время и в другом исполнительском искусстве. В музыке.
Возникновение режиссёрского театра можно сравнить с появлением симфонического оркестра и ролью дирижёра.
На смену небольшой группе музыкантов, среди которых всегда был «первый», пришли оркестры. В оркестрах главных нет. Есть солирующие в разное время инструменты. Дирижёр-организатор (такой, например, как Ханс фон Бюлов или Антон Рубинштейн) существует не внутри, а вне оркестра. Он находится между слушателями и музыкантами: лицом к музыкантам, спиной к публике.
По сути, таковы же место и роль театрального режиссера.
Режиссёр возник «из своих», из драматургов или актёров. Потом он стал отдельной самостоятельной фигурой.
Функции режиссёра как новой профессии сложились не сразу. Хотя процесс шёл быстро, в нём всё же можно выделить несколько этапов. Режиссура родилась для решения организационных задач, и только позже к ним добавились творческие права.
Прежде всего появилось поколение театральных директоров нового типа. Во многих европейских языках режиссёр и сегодня обозначается словосочетанием «директор театра». Они уже не просто набирали труппу, готовую играть что придётся, а имели общую программу. Искали определённый репертуар, актёров-единомышленников, приспособленное для их целей стационарное здание...
В качестве примера такого директорства можно привести Андре Антуана и его парижский Свободный театр, созданный в 1887 году.
Вторая организационная задача — координация театрального процесса. Театру стал важен подготовительный этап (сбор материала, особенно для исторических спектаклей; репетиции, в том числе и разъяснительные, «застольные»). Во время создания спектакля необходимо было объединение всей театральной команды под одним началом, соблюдение дисциплины, беспрекословное подчинение.
Как сказал знаменитый Анджей Вайда «Режиссер должен обладать душой поэта и волей капрала»...
Именно на этих основах возник другой ранний европейский режиссёрский театр - немецкая труппа герцога Мейнингенского, которую в 1866 году возглавил Людвиг Кронек.
Ещё одна функция — педагогическая. Она заключается в воспитании и актёров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкретного театра.
Творческая же возможность режиссёра — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — это буквально расположение на сцене: актёров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю.
Сложные мизансцены стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой). Формироваться они могли лишь тогда, когда появился режиссёр. Тот, кто увидел сцену со стороны зрителя...
И когда всё это сложилось воедино режиссёр заявил о себе как автор спектакля. Взамен драматурга и актёра. С этого момента именно режиссёрский замысел, режиссёрская композиция спектакля стали определяющими. Вот тогда и появилась возможность говорить о целостности спектакля, подчинённого одной художественной воле...
Первые европейские режиссёры появились в Англии в 1850–60-х, во Франции и Германии — в 1870–80-х годах.
Особенность же русской ситуации заключалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой. Все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с театральной Европой ритме.
Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный ещё Екатериной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от провинции) не разрешались частные театральные антрепризы. Могли существовать только императорские театры...
Отмена государственной монополии в 1882 году привела к появлению частных театров в столицах. Но этим театрам было трудно конкурировать с императорской сценой. Частные театры 1880-х–90-х годов возникали и вскоре закрывались...
К моменту рождения МХТ Москва с нетерпением ждала нового частного театра. И было чудом первоначальное согласие и единомыслие двух мечтателей — основоположников этого театра. Впереди у них ещё будут сложнейшие полувековые взаимоотношения, часто на грани разрыва, но о той «знаменательной встрече» Станиславский писал:
«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Немирович вторил ему:
«Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной. <…> Но что ещё важнее, — не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового положительного плана — реформы, реорганизации или даже полной революции. <…> Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях».
Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в московской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немировича.
В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Станиславский — на постановочное «вето» (то есть запрет). Основу труппы составят актеры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд и другие.
В этой мгновенно сложившейся программе будущего театра (а в сущности, в одной из прекрасных «утопий» Серебряного века) «новые директора» учли, вероятно, все составляющие театрального процесса. Что-то будет ими легко выполнено и сразу оставлено в прошлом, за спиной. К чему-то придётся идти годами и десятилетиями. Некоторые положения так и останутся недосягаемой мечтой...
Сначала в названии театра после слова «художественный» стояло слово «общедоступный». Оно быстро исчезло, так как важнее оказалась идея адресности, «своего» зрительского круга.
Создавался не просто ещё один театр. Создавался общий дом, крепкая театральная семья, в которую были включены и зрители. В этой идее «коммуны» — формы общежития — театральные идеи МХТ соотносились с установками демократической интеллигенции.
С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Немирович перечислял пайщиков МХТ:
«…мещанин города Одессы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; „Рюриковичи“ граф Орлов-Давыдов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иерусалимская — это наша grande dame Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волконский, лекарь Антон Чехов».
Грезились «идеальные человеческие взаимоотношения», снимающие всяческую иерархию: «Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист». Новый актер представлялся моделью для человека будущего.
Изменяющимся отношениям между сценой и зрительным залом должно было помогать пространство театрального здания в Камергерском переулке, которое реконструировал Фёдор Шехтель.
«Театр начинается с вешалки» — эта знаменитая фраза Станиславского вовсе не анекдотична, как может показаться.
В МХТ появился гардероб, куда все зрители обязательно сдавали верхнюю одежду. Не только обязательность — непривычная в целом для европейского театра, — но и демократичность, равенство зрителей. И скромная солдатская шинель, и роскошная шуба висели в этом гардеробе рядом, без сословного разбора.
Приглушенный свет в зрительских фойе, нейтральный оливковый цвет стен, строгий занавес. Всё продумано для сотрудничества, совместной работы актёров и зрителей...
Актёры долго и серьёзно готовятся к спектаклю. «Застольный» период — чтение пьесы, разбор. Многократные репетиции на сцене, генеральная репетиция.
Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием. К роли «тихого свидетеля». Не входить после третьего звонка, не перемещаться по залу, не аплодировать и не бисировать во время действия и так далее. То есть не мешать сосредоточенной актёрской работе.
Но есть и ещё правила. Например, дамам в шляпах с большими полями рекомендуют снимать головные уборы перед входом в зал.
Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего проходного и случайного. В то же время литературная программа художественников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим направлением.
Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в репертуаре первого мхатовского десятилетия. Историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов), линия общественно-политическая (Горький, Ибсен), линия социально-бытовая (Гауптман, «Власть тьмы» Льва Толстого), линия фантастики и символизма («Снегурочка» Островского, Метерлинк).
На подготовку к открытию Художественного общедоступного театра ушёл год с небольшим. За это время сняли театральное помещение в саду «Эрмитаж», собрали труппу.
Выбрали пьесу. Это была историческая драма «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого, наконец-то разрешенная цензурой. Пьеса отвечала одной из первостепенных задач нового театра — стать «вторыми мейнингенцами». Гастрольные спектакли труппы герцога Мейнингенского поразили и Немировича-Данченко, и Станиславского.
Первый спектакль Художественного общедоступного театра — «Царь Федор Иоаннович» — был сыгран 14 октября 1898 года. За 74 года до этого в тот же день открылся Малый театр ...
Однако Немирович-Данченко вспоминал об этом так:
«…новый театр ещё не родился. <…> Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему предстояло родиться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной».
В репертуаре театра стояли Софокл («Антигона»), Шекспир («Венецианский купец»), Ибсен («Гедда Габлер»), Писемский («Самоуправцы»), Гауптман («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехов («Чайка»). Немирович иронизировал:
«…целый флот из броненосцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его „Чайкой“ казался небольшим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…»
А между тем именно «Чайке» с её обыденностью, отсутствием исторической эффектности, экзотичности, с бытовыми вещами, натурализмом, с её речевыми паузами, наполненными звуками, с внутренней сосредоточенностью и малолюдностью Художественный театр обязан своим настоящим рождением.
17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора...
И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только определивший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века.
Позже именно четыре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников. Стали лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра...
«Дядя Ваня», которого Чехов едва не отдал Малому театру. «Три сестры» — лучший, по мнению Немировича, спектакль по актерскому ансамблю и «мизансцене» Станиславского. И наконец, «Вишнёвый сад» — самый яркий и самый выразительный символ Художественного театра. К слову сказать, Чехов остался недоволен постановкой «Вишнёвого сада»...
В спектаклях по Чехову (в «линии интуиции и чувства») «театр четвёртой стены» (то есть театр, чётко разделенный невидимой воображаемой плоскостью на сцену и зрительный зал) учился театральному психологизму.
Чеховские паузы, рассогласованность слов и действий его персонажей обнаружили зазор между внешним и внутренним (так называемый психологический подтекст). Внимание зрителей переключилось с внешних событий на оттенки переживаний героев, на тонкую и сложную вязь человеческих отношений. И персонажи на сцене, и зрители в зале были нацелены на понимание внутреннего мира «другого»...
Художественная целостность спектакля создавалась с помощью атмосферы. Той эмоциональной достоверности, которая позволила определять чеховские спектакли как «театр настроения».
Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и модным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответствие своим идеалам, вкусам, чаяниям.
Однако театральный процесс в первые полтора десятилетия XX века развивался стремительно.
Пройдёт всего четыре сезона, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художественного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Немировича. Мейерхольд откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актёр, но и как режиссёр.
А ещё через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, приглашённый Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сергеем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мейнингенской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нём спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошёл к идее «театра намеренной условности» — оппонента психологического театра.
Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и практике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значилось: «Авторы спектакля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейерхольд».
Впервые режиссёр впрямую назвал себя «автором спектакля».
Теория театра-балагана отсылала к тем театральным эпохам, в которые не существовало жёсткой литературной основы (письменной драматургии). Актёр был центром такого театрального действа, которое создавало не «жизненную реальность», а открытую «игру в жизнь» с импровизацией, опирающейся на «сценарий», то есть на последовательность драматических ситуаций, с образом-маской, намечающим типы поведения без конкретных индивидуальных особенностей («не один Арлекин, а все Арлекины, когда-либо виденные»), с условностью сценического пространства и предметного мира.
«Публика ждёт вымысла, игры, мастерства». Так писал Мейерхольд в своей программной статье «Балаган» 1912 года. И это означало: изучение актёрской техники (ремесленных основ), прошлых театральных эпох для извлечения приёмов (трюков), освоение гротеска — «излюбленного приема балагана».
К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса.
На одном — психологический, литературный «театр четвертой стены». На другом — игровой, импровизированный (в духе комедии дель арте) театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, существовали различные типы комбинаций «жизнеподобного» и «условного» театрального искусства.
С момента легендарной встречи в «Славянском базаре» прошло чуть больше 15 лет. За это время не только возник и укрепил свои позиции Московский Художественный театр, во многом определивший театральное искусство первой половины XX века.
Родилась новая творческая профессия, изменившая театральный язык. Произошла смена автора — «хозяина» спектакля. Появление режиссёра спровоцировало определение театром своих границ, осознание самостоятельности театрального искусства. Режиссура пошла разными дорогами, пробуя, экспериментируя одновременно в самых разных направлениях...
Много лет спустя Михаил Чехов в своей лекции для американских студентов «О пяти великих русских режиссёрах» попытался обобщить опыт ранней русской режиссуры, богатой на имена, открытия, эксперименты. Той части культурного наследия Серебряного века, которая стала значимой не только для русской, но и для мировой сцены.
Михаил Чехов выделил пять великих режиссёрских имен: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Владимир Немирович-Данченко, Александр Таиров.
Михаил Чехов дал творчеству каждого краткую характеристику. Станиславский с его верностью «правде внутренней жизни», Мейерхольд с его «демоническим воображением» («во всём он прежде всего видел зло»), Вахтангов с его «сочной театральностью», Немирович-Данченко с его математическим мышлением, чувством структуры и целого, Таиров с его красотой как самоцелью.
Все они в итоге, по мнению Чехова, расширили пределы театра, открыли свободу в выборе творческого метода:
«Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: всё допустимо, всё возможно в театре ... Всё совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие».
«… Но возможно ли описать всё очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческою?.. О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нём, если можете...» (Виссарион Белинский)