«Том же летЬ докончана бысть церкви святыя Богородица Володимири камяная благовЪерънымъ боголюбивымъ княземъ АндрЪемъ; и украсию дивно и многоразличными иконами, и дорогымъ камениемъ бещисла, и съсуды црковъными, и верхи ея позолоти, по вЪрЪ же его и по достоянию, къ святЪи Богородици приведе ему богъ изо всихъ землъ мастыры, и оукраси ю паче инЪхъ церкви». [Ипатьевская летопись под 1161 годом|.
Работы по реставрации памятников живописи во Владимире начались с обследования состояния #фресок Дмитриевского собора, которое признано угрожающим. Освобожденные от покрывавшей их штукатурки при #реставрации собора в 1844 году, они были жестоко «поновлены» в 1890-х годах прославленным Геростратом русской церковной стенописи Сафоновым, прописавшим их заново под компетентным руководством Московского археологического общества. Во многих местах штукатурка дала глубокие трещины, кое-где подмазанные и вновь раскрывшиеся, слой красок ослабел, и необходимо было принять срочные меры к спасению живописи. Первоначально нельзя было сказать, в какой мере сохранилась старая роспись, и еще в Москве, до отъезда реставрационной экспедиции многие сомневались в возможности найти что-нибудь под «сафоновщиной». Однако уже после первых проб расчистки под бездарной и, главное, бессмысленной, ибо совершенно ненужной, записью Сафонова стали проступать живые лица, созданные некогда блестящим мастером-греком. После укрепления штукатурки работа по расчистке была продолжена, и чем дальше она подвигалась, тем больше радовала и тем яснее становилось, что перед нами раскрывается одна из самых прекрасных, вдохновенных и обаятельных страниц византийского искусства.
По сторонам коробового свода, справа и слева у западного входа в храм, изображены восседающие на престолах апостолы, по шести с каждой стороны, на фоне сонма ангелов. Головы апостолов наделены определенно портретными чертами и своей жизненностью и реальностью как-то особенно близки и до жуткости современны нам — знак подлинно великого, нестареющего искусства.
Совсем иначе, хотя так же жизненно трактованы головы ангелов, написанные в более легкой, воздушной манере, дающей некий трепетный, призрачный, «нездешний» фон для земных фигур апостолов, с реальными головами и со стилизованными одеждами. Необыкновенно крепкие по рисунку, сделанные уверенной смелой рукой, эти головы чрезвычайно богаты по живописи, сверкающей энергичными желтыми и красными ударами по зеленоватому санкирю. Одноцветное воспроизведение не дает, к сожалению, ни малейшего представления об изумительном, необычайном красочном богатстве этой живописи, делающей ее особенно родственной нам, живущим в дни истовой красочности.
Апостолы на престолах и чин ангельский — единственная уцелевшая часть общей композиции «Страшного суда». Все остальные части того же сюжета оказались уничтоженными: старые фрески были сбиты в 1843 году вместе со штукатуркой, а стены вновь отштукатурены и вновь расписаны. Сохранилась ли под забелкой древняя роспись в куполе, на парусах и в других, недоступных без помощи лесов, частях храма, установить пока не удалось, но внизу старой штукатурки не оказалось нигде, и только малый юго-западный свод сохранил древнюю роспись на сюжет «Рая». Здесь изображено знаменитое «Лоно Авраамово»— на южной стороне свода; «Введение праведных жен в рай» и трубящие ангелы, возвещающие конец мира,— на северной стороне свода. «Лоно Авраамово», неоднократно воспроизводившееся в искаженном Сафоновым виде, обнаруживает признаки некоторой стилистической двойственности, остающейся пока еще загадочной. Если общий стиль композиции, рисунок и живопись большинства фигур сходны по приемам со стилем композиции апостолов и чина ангельского, то головы Авраама, Исаака и Иакова весьма отличаются по стилю как от этой последней композиции, так и от всей живописи того же «Лона Авраамова», особенно от голов Богоматери и Спаса Эммануила. Ясно, что мы имеем здесь дело с произведениями двух, а может быть, и нескольких мастеров весьма различного дарования.
Летопись не сохранила нам даты фресок Дмитриевского собора, но она может быть с несомненностью установлена из сопоставления ее с фресками церкви Спаса Нередицы в Новгороде. Этот храм, роспись которого, согласно летописному свидетельству, относится к 1199 году, сохранил на западной стене композицию, совершенно тождественную с композицией главного коробового свода Дмитриевского собора: те же шесть апостолов на северной стороне и шесть других на южной, тот же сонм ангелов среди восседающих апостолов. Но какая бесконечная разница в искусстве, в мастерстве! Во владимирском соборе писал великий артист, художник божиею милостью, свободно, играя кистью, решавший сложную задачу украшения стен, выливавший здесь одновременно и свое религиозное чувство, и свое художническое «я». В Новгороде мы имеем дело с явным подражанием, работой робкого ученика, видевшего роспись Дмитриевского собора и копировавшего ее. О случайном совпадении не может быть и речи, как исключена возможность и единого общего образца, послужившего оригиналом для обоих авторов. Портретный характер Дмитриевских апостольских голов настолько определенен, их изначальность и самодовлеющая сила инвенции столь несомненны и убедительны, что, зная Дмитриевские фрески, почти не сомневаешься, что головы нередицких апостолов — простые копии с Дмитриевских, а так как Дмитриевский собор построен в 1194—1196 годах, то следовательно фрески его появились в течение тех трех-четырех лет, которые отделяют постройку обоих храмов, вернее всего в 1196—1197 годах, т. е. они современны постройке храма, как современна постройке нередицкого храма роспись последнего.
Подтверждением такого предположения может служить известное портретное изображение строителя Спаса Нередицы, князя Ярослава Владимировича, представленного на южной стене этого храма с моделью церкви в руках. Длинная дифирамбическая надпись, помещенная над головою храмоздателя, начинается словами: «Благоверный княже Ярославе вторый Всеволоде...» Всеволод III, перешедший в историю с прозвищем Большое Гнездо, младший брат Андрея Боголюбского, был одним из наиболее образованных и культурных князей древней Руси. Сын византийской принцессы, воспитанный в Константинополе и путешествовавший по Востоку, женатый на чешской королевне, он окружил себя во Владимире иностранными зодчими и художниками, создавшими ему славу второго Соломона. Он перестроил и увеличил Успенский собор, построенный Андреем, построил собор Рождественского монастыря и, наконец, Дмитриевский собор. Естественно, что именно он и позаботился о росписи собора, что подтверждается и летописью. Если новгородский художник, прославляя своего князя, называет его «вторым Всеволодом», то ясно, что ему были хорошо известны всеволодовы храмы и, в частности, Всеволодовы фрески.
Попутно сравнение Дмитриевских фресок с нередицкими приводит к заключению, что эти последние едва ли исполнены византийским мастером: не только сравнительная слабость рисунка и немощность мастерства, но и целый ряд палеографических сопоставлений и грамматических ляпсусов говорит за то, что автором нередицких фресок был, вероятнее всего, русский ученик византийского мастера, быть может того самого, который за несколько лет до того создал волшебные фрески Дмитриевского собора.
Несколько фресок, относящихся, по всем данным, к той же всеволодовой эпохе, удалось открыть и в Успенском соборе во Владимире. Это те две фигуры святых, которые написаны на столбах малого южного нефа, орнаменты там же, фрагмент фигуры мученика на южной стене и фигура пророка Захария на столбе за иконостасом в его северной части. Как известно, Успенский собор, построенный в 1158—1160 годах Андреем Боголюбским, в 1185 году — уже после смерти Андрея'— сгорел и в 1185—1189 годах был восстановлен Всеволодом, который обстроил #храм новыми стенами, значительно увеличив андреевскую постройку, заключенную как бы в футляр. Новый собор вместо прежней одной главы получил пять глав, но в общем декоративном убранстве он сохранил андреевские предания деления— [стилистические признаки?], обработку стен и окон и т. п. Старые наружные стены андреева храма оказались внутренними стенами комбинированного всеволодова собора. Экспедиция обратила внимание на роспись внутренней аркатуры, бывшей некогда наружной, и установила с несомненностью, что эта роспись относится к эпохе Андрея и что арочный пояс, шедший вокруг собора, был расписан фигурами пророков. Было приступлено к расчистке двух пророков и двух декоративных павлинов, оказавшихся в хорошей сохранности. Таким образом были открыты фрески времени Андрея Боголюбского, относящиеся, согласно летописному свидетельству, к 1161 году.
Одновременно с работами в Дмитриевском соборе владимирская реставрационная #экспедиция 1918 года приступила к раскрытию одного из древнейших памятников живописи в России — иконы Боголюбской Богоматери в Боголюбове, близ Владимира, относящейся к эпохе Андрея Боголюбского — к третьей четверти XII столетия. Состояние этого важного памятника давно уже вызывало опасения за его судьбу, и необходимо было освободить доску из оковывавшего ее оклада, а, если понадобится, принять меры к укреплению живописи. Икона была герметически закупорена в тяжелый железный оклад, укрепленный сотнями винтов (размер иконы: 161 X 105 см). Освобожденная от ризы и оклада, она оказалась закутанной в шелковую «сорочицу», когда же ткани были удалены, глазам открылась картина ужасного разрушения: изъеденная древесным червем (шашель), доска большею частию обнажилась от левкаса и истлевшего холста и местами представляла собою труху, сыпавшуюся при малейшем прикосновении. На доске была найдена и живая личинка червя.
После первого осмотра нельзя было сказать, сохранилось ли что-либо от этого памятника и что именно. После нескольких недель укрепления дерева и остатков левкаса при помощи многократного и обильного пропитывания их раствором клея, явилась возможность приступить к пробной расчистке живописи. Выяснилось, что от иконы уцелели только фрагменты «Деисуса» на верхнем поле, голова #Богоматери, ее рука и фрагменты одежды. Фок #иконы был некогда серебряный, как это видно но остаткам уцелевшего темного серебра. Одежда левого деисусного ангела сохранила до сих пор свое потемневшее серебро. Икона была не только много раз переписана, но и частично перелевкашена, и эти прослоины левкаса во время расчистки не раз приводили в отчаяние, лишая надежды добраться до первоначального слоя. Когда работа по раскрытию была доведена до конца, этот на две трети разрушенный памятник, который все же посчастливилось спасти от неминуемой окончательной гибели, даже теперь, в своем фрагментарном рубище, засиял царственной красотой линий и красок.
Пока шла работа по укреплению иконы «Боголюбской Богоматери», экспедиция приступила к обследованию другого важного памятника древнего Владимира — иконы «Максимовской Богоматери» во владимирском Успенском соборе (размер ее: 164 X 67 см). По освобождении ее от ризы и оклада, она, подобно «Боголюбской», оказалась в весьма опасном состоянии, со вздувшейся поверхностью и осыпавшимися во многих местах краской и левкасом. После тщательного укрепления икона была расчищена, причем оказалось, что, несмотря на значительные утраты, она все же сохранила кое-что от своего изначального облика. Подобно Боголюбской, она имела серебряный фон.
По поводу утрат, обнаруженных как на «Максимовской», так и на «Боголюбской» иконах, надо заметить, что они относятся к весьма давнему времени — к XVII, XVI, а в некоторых частях даже к XV векам. В старину при чинке икон, дававших трещины, не слишком заботились об осторожном отношении к памятникам древности, пемзуя до левкаса места, подлежавшие чинке, перелевкашивая их и покрывая их новой живописью. Однако, при всей фрагментарности обоих памятников, они дают некоторое представление о их былой красоте и стиле.
Вопрос о дате и происхождении обоих этих замечательных памятников остается пока загадочным, но все же сопоставление данных летописных и житийных с чисто стилистическим анализом наводит на некоторые догадки, которыми мы хотели бы здесь поделиться.
Исследователь владимирских древностей середины XIX века В. Доброхотов приводит любопытные выдержки из рукописного жития Андрея Боголюбского, находившегося в его время в Боголюбовом монастыре, дополняющие те сведения о путешествии Андрея из Киева во Владимир, которые мы находим в летописях и которые особенно подробно изложены в сказаниях об иконе «Владимирской Богоматери» п. К известному по Степенной книге рассказу о том, как кони, везшие икону «Владимирской Богоматери» в Ростов, остановились на том месте, где ныне находится Боголюбов монастырь и не хотели идти далее, житие Андрея добавляет следующий эпизод: «в полунощи явися сама Пресвятая Богородица... очевидне в намете стоящая, в единой руце хартию держащая, и рече ему: не хощу да образ мой несеши в Ростов, но постави его во Владимире, а на сем месте, во имя моего рождества церковь каменную воздвигни и обиталище инокам состави... Великий князь Андрей... скоро повеле на том месте, идеже сподобися видети небесную царицу... церкови каменную заложити... призва искуснейших изографов и повеле образ Пресвятые Богородицы таковым подобием, якоже ему явися, благолепие написати... и церковь каменную на понаказанном Богоматерию месте соверши... в ней же чудотворный Пресвятыя Богородицы образ, иже из Вышеграда принесе с собою, и ново- написанный в подобие явлынияся ему Богоматери образ, нареченный Боголюбивыя, постави и освяти оную #церковь».
Редакция этого жития, судя по отдельным выражениям и оборотам, относится к XVIII веку, но в основе ее, конечно, лежит более раннее сказание. Трудно допустить, чтобы оно в своей первооснове восходило до глубокой древности, к XIII или XII векам, и весьма вероятно, что самый рассказ о явлении Богоматери, «в единой руце хартию держащей», приноровлен к иконе, несомненно весьма древней, но написанной в определенном, давно уже освященном преданием типе «Халкопратийской Богоматери». Икона могла быть написана в XII веке,— чему не противоречит ее живопись, техника, устройство доски — но была ли она написана в России или была привезена сюда, и откуда именно, остается под вопросом.
Лучше всего сохранилась голова Богоматери, густого золотистого тона, очень цветистая и богатая нюансами, несмотря на значительные утраты в верхнем, последнем слое красок, завершавшем изначальную живопись.
В типе этой головы, повернутой в три четверти влево — от зрителя вправо, есть что-то от востока и даже определеннее — нечто от Кавказа: удлиненный овал лица, длинный, с сильной горбинкой, нос, большие глаза и крупные сочные губы — все те же знакомые черты новой наполовину ориентализованной Византии XII века. В довершение всего эта глава, как и хорошо сохранившаяся головка левого ангела из «Деисуса» на верхнем поле, трактованы в совершенно реальной манере, и голова Богоматери носит черты явного портрета.
Что касается даты и происхождения другого памятника — «Максимовской Богоматери», то он связан с именем Максима, первого митрополита киевского, покинувшего в 1299 году «матерь городов русских» и перенесшего митрополию во Владимир. К этому году предание и относит написание иконы, заказанной им в ознаменование бывшего ему видения. Вот что мы читаем в надписи, находящейся над гробом митрополита: «Пришедшу митрополиту Максиму от Киева во Владимир, егда он от путного шествия в келии своей мало уснув, абие явися ему Пречистая Дева Богородица, держащи на руку Превечного младенца, и глагола: рабе мой Максиме. Добре сотвори, яко пришел еси, семо посетить град мой. И подаде ему омофор и рече: прими сей омофор».
16 января 1919 года. Москва
Публикуется по: #грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи // ИГОРЬ ЭМАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ. О ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ. – М.: "Наука", 1966. – С. 33-38.