Первый мой текст «Краткая история музыки фьюжн» был написан с целью познакомить начинающего меломана с таким феноменом, как музыка Фьюжн. Там я осознанно опустил рассказ об истоках, ограничившись самыми общими вводными. Здесь, стараясь это исправить, понял, что придётся капнуть достаточно глубоко. Рассказ в итоге получился не столько про музыку фьюжн, сколько про популярную музыку 20-го века вообще.
Сразу оговорюсь, любая каталогизация искусства условна. Она предназначена для того, чтобы начать ориентироваться в многообразии творческих идей художников, искусственно делая разнообразие идей значительно меньше, чем оно есть на самом деле. Поэтому мой рассказ не обойдётся без вынужденных обобщений и сокращений.
Для начала было бы правильным определить, что же такое музыка Фьюжн? Какие признаки характеризуют его звучание?
Музыку фьюжн удобно было бы обозначить, как естественное эволюционное развитие музыки джаз. Во-первых, эту музыку создавали и продвигали, как минимум в США, джазовые музыканты. Во-вторых, музыка фьюжн как и джаз — это, преимущественно, инструментальная музыка. В-третьих, как и в джазе в этой музыке очень многое строится на импровизации или подчинено ей, к тому же, как и в джазе, очень ценится уникальный «голос» импровизатора-солиста. В принципе, не смотря на, казалось бы, радикальную разницу в звучании джаза и музыки фьюжн всё ценностное наполнение осталось от джаза прежним. Не типичным для истории развития джаза оказалось дискретная, нелогичная, на первый взгляд, мутация в сторону звучания другого жанра, что интересно, достаточно прочно устоявшаяся и получившая бурное развитие. Вся предыдущая история жанра демонстрировала нам поступательную модель развития всех видов искусства от простого к сложному, от прикладного творчества уличных оркестров, до высшей точки абстрактного творчества в виде фри-джаза, но музыка фьюжн никак не укладывается в эту концепцию развития. Думаю, интересно было бы найти объяснение этому феномену.
Джаз. Краткая история.
Музыка Джаз появилась на рубеже 19-го и 20-го веков в городе Новый Орлеан в США. Причиной возникновения историки называют чрезвычайный рост популярности и, как следствие, рост количества, изначально военных, уличных оркестров. В те времена звукозаписи ещё не было, поэтому единственным способом услышать музыку — было наслаждаться игрой живых музыкантов. В репертуаре военных оркестров были, преимущественно, марши, написанные профессиональными композиторами. Но очень скоро начали появляться наряду с военными и гражданские оркестры. В составы большинства тех оркестров входили, или негры, или метисы (креолы), не имеющие возможности заниматься другим квалифицированным трудом, кроме музицирования в уличных оркестрах, при этом они, как правило, не имели специального музыкального образования. Мы наблюдаем в этот период засилье любителей, которые, в отличие от профессионалов, более свободно интерпретируют репертуар и вольно или невольно добавляют от себя что-то новое в звучание, зачастую, не зная нот, импровизируя. Так мало-помалу происходит рождение джаза, из попытки большого количества чёрных музыкантов-любителей играть белую музыку. Обратим внимание, что джаз при своём рождении был музыкой исключительно инструментальной! Это, в основном, сохранится до его упадка к концу 60-х.
В джазе устоялась какая-то своя, чересчур подробная для моего рассказа каталогизация. Чтобы не описывать всё многообразие течений, я бы разбил всю дофьюжновую эпоху на два периода — джаз, как популярная музыка и джаз, как искусство. Первый период — от зарождения в начале века до конца «эры свинга» или «больших танцевальных оркестров» 40-х годов. Второй период от возникновения би-бопа в 40-е до триумфа фри-джаза конца 60-х включительно.
В первый период джаз выполнял прикладную функцию. В основном, это была танцевальная музыка. Самым распространённым заработком джазового музыканта того времени было участие в оркестре, который играл на танцах.
В качестве примера звучания расцвета эпохи танцевального джаза композиция оркестра Гленна Миллера Chattanooga Choo Choo известная многим из вас по кинофильму 40-х годов Серенада солнечной долины:
В 40-е годы молодые гении Чарли Паркер и Диззи Гилеспи создают новый джазовый язык — би-боп. Музыка в одночасье прекращает быть исключительно танцевальной, выдвигается на первый план, как главная ценность, импровизация. С этих пор джаз становится не музыкой «для ног», а музыкой для «головы». Джаз приходят слушать, а не танцевать под него.
Чарли Паркер и Диззи Гилеспи 51-го года:
Не смотря на это, начавшийся период — это самое интересное, на мой взгляд, что происходило в джазе, если не упоминать фьюжн. В этот период джаз проходит через ряд трансформаций, которые не сильно затрагивают основную концепцию звучания. Но нам необходимо коснуться одного очень важного изменения, которое тогда произошло. Оно не было магистральным и главным, но именно оно сделало возможным соединение джаза с роком.
Модальный джаз
На первый взгляд, для современного неподготовленного слушателя, модальный джаз совсем не отличим, допустим, от кул-джаза, хард-бопа или фри-джаза. Та же джазовая ритм-секция с шагающим басом, тот же, в основном, набор солирующих и аккомпанирующих инструментов. Здесь весь секрет в основе импровизации. Всё началось, вроде как, с аналитического труда по джазовой гармонии американского джазового пианиста и композитора Джоржа Рассела «Лидийская хроматическая концепция тональной структуры для импровизации». Там Джорж делал упор на главенство и применение лидийского лада, что не помешало музыкантам посмотреть шире на этот вопрос. Если раньше вся концепция джазовой импровизации строилась на тактическом обыгрывании аккордов, записанных в гармонии пьесы, то новая предлагала взглянуть шире на гармонию. Теперь предлагалось определять какой лад образуют группы аккордов, и обыгрывать получившийся целый лад целиком. В основном, предлагалось использовать для обыгрывания 7 натуральных звукорядов, известных ещё древним грекам: ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский и локрийский. Эта концепция упрощала жизнь импровизатору. Как и концепция фри-джаза, освобождая внимание от следования сменам аккордов, позволяла концентрироваться на экспрессии во время исполнения, но в отличии от фри-джаза не отказывалась при этом от тонального центра. Музыка модального джаза консонантна и приятна на слух. Одним из первых отметился здесь Майлз Дэвис, который, к своему стыду, пропустил возникновение фри-джаза, но с лихвой наверстал на пути освобождения импровизации в модальном. Пример тому первый альбом Майлза в этом стиле, самый продаваемый альбом джаза всех времён — Kind Of Blue:
Именно эта особенность максимально приблизит джаз к сплаву с рок-музыкой и ритм-н-блюзом, где изначально используется ладовый подход к импровизации. Правда там использовались блюзовые лады.
Ещё важный пример модального джаза — альбом, повлиявший на звучание многих фьюжн-групп в последствии. Это знаменитый A Love Supreme Джона Колтрейна:
Ритм-н-блюз. Краткая история.
Тут историю нужно начать ещё задолго до возникновения музыки джаз. А именно, с начала 17-го века, когда начался завоз негров в виде рабов из Западной Африки в Северную Америку. Начнём с того, что партии рабов комплектовались специально из разных местностей Африки, чтобы свести к минимуму возможность их коммуникаций с целью предотвращения восстаний. К тому же не поощрялось поддержание их культурных традиций, напротив, африканские культурные традиции Вуду или, например, игра на барабанах были под запретом. Рабов насильно крестили и прививали европейские культурные традиции, поэтому в основе афроамериканской музыки лежит фольклор европейских переселенцев, тоже, к слову, весьма неоднородный. Здесь, обратите внимание на схожесть белого американского фольклора музыки Кантри и фольклора негров — Блюза. Рабам приходилось, за неимением возможности заниматься развитием своей музыки, осваивать чужой фольклор.
Вплоть до 60-х годов 20-го столетия в культуре США происходила жёсткая сегрегация (разделение) в культурной жизни. Ситуация немного начала меняться только посредством общественной деятельности американского баптистского проповедника Мартина Лютера Кинга и его последователей. До этого времени и белые, и негры, потребляли все блага цивилизации отдельно. Это касалось и музыки. Белые слушали и играли свою музыку, негры — свою. Конечно, в качестве исключения, чёрная музыка просачивалась в поле зрения белой части населения Америки, в основном, посредством джаза, академической музыки, пример тому работы известного американского композитора Джоржа Гершвина «Рапсодия в блюзовых тонах», или опера «Порги и Бесс», и, конечно-же, посредством рок-н-ролла, по большому счёту, того же чёрного ритм-н-блюза, сыгранного белыми музыкантами для белой публики. Но по-настоящему чёрная музыка так и остаётся неизвестной белым в США и продолжает вариться в собственном соку.
После окончания второй мировой войны начинает заканчиваться эра джаза. Жанр из прикладной танцевальной музыки, как было сказано выше, вдруг, становится искусством. Ритм-н-блюз постепенно вытесняет джаз сначала с танцевальных площадок афроамериканской публики. Теперь чёрные танцуют под песни, ведь в ритм-н-блюзе, в отличии от джаза всегда поют. Это не может не заразить и белых. Белые начинают играть ритм-н-блюз для белых и белые журналисты дают название новому стилю белой поп-музыки — «рок-н-ролл». Рок-н-ролл изначально не очень глубоко капнул в суть афроамериканской музыки, больше взяв в итоге у белого американского фольклора — музыки кантри.
Трудно найти в ВК видео интересующей нас эпохи, но мне кажется это видео подойдёт в качестве иллюстрации звучания ритм-н-блюза, хотя оно и 69-го года. Слушаем ритм-н-блюз от Джона Ли Хукера:
На контрасте пример звучания американского рок-н-ролла. Знаменитая Rock around the clock Билла Хейли, самого близкого по духу к ритм-н-блюзу белого исполнителя того времени. При этом, всё равно, чувствуете разницу?
Интересно, что для афроамериканцев такого контрастного противопоставления между джазом и ритм-н-блюзом никогда не существовало, как для белого слушателя между джазом и рок-н-роллом. Оба жанра развивались параллельно подпитывая идеями друг друга. Разница была лишь в том, что джаз белым слушателям был знаком, ритм-н-блюз почти нет. Однако, если в начале века звучание джаза и блюза на записях частенько очень схожее, то к 60-м годам эти два направления заметно расходятся. Виной всему всё та же би-боп революция. В 50-х годах заметен ощутимый отток профессиональных музыкантов из джаза в более популярный у слушателей ритм-н-блюз, заметно обогатив звучание чёрной музыки. В это время внутри ритм-н-блюза рождается новое направление, захватившее чёрную музыку на десятилетие — музыка соул. Отцом музыки соул принято считать Рэя Чарльза, подчерпнувшего из афроамериканской духовной музыкальной традиции госпел многие вокальные идеи.
Прекратит эпоху соул «крёстный отец соула» Джеймс Браун. Но об этом чуть позже. Как итог, повторюсь, для джазового музыканта, в особенности если им был афроамериканец, ритм-н-блюз никогда не был чужой музыкой. Более того, почти никогда между джазом и ритм-н-блюзом не было чёткой границы. Идеи могли беспрепятственно перетекать как из ритм-н-блюза в джаз так и обратно.
Рок. Краткая история.
То, что упорно не замечают белые в Америке, видят и берут на вооружение британские музыканты. Во-истину, великое видно только на расстоянии. Почему британцы, а не, к примеру, французы? Ну, прежде всего, они говорят на том же языке, а язык в вокальной музыке имеет решающее значение. Главную роль в открытии блюза для белых слушателей на острове сыграл блюзмен-энтузиаст Джон Мейолл. Своим увлечением он заразит многих британских музыкантов своего поколения, стоявших у истоков британской волны. Это молодые начинающие музыканты, такие как: Эрик Клэптон, даже поигравший Мейолом в его блюз-бэнде, Джеф Бэк, Джимми Пейдж, Кейт Ричардс, Мик Джаггер и многие многие другие не менее известные сегодня рок-звёзды прошлого.
Рок-звучание от Rolling Stones. Чувствуете, сколько в музыке блюза?
Естественным путём увлечение ритм-н-блюзом в среде британской молодёжи пересекается с увлечениями индийской культурой и философией. Возможно, толчком к том послужил экономический спад, который накрыл Британию в то время. Молодёжь уходит от проблем во внутреннюю эмиграцию, пытаясь расширить сознание с помощью восточных медитативных практик и психоактивных веществ. Ритм-н-блюз тут оказался кстати, с его монотонным вводящим в транс ладовым звучанием. Этот блюзовый транс расширяется за счёт инъекции индийской медитативной музыки. Многие молодые люди едут в этот период в Индию познавать древнюю культуру, и музыку в том числе. Например, Битлз в полном составе практикуют это. И тут-то танцевальный, казалось бы, ритм-н-блюз, вдруг, становится музыкой духовного общения. Это рождение рока, друзья! Рок — это музыка духовного общения. Вот её главная отличительная черта от американского рок-н-ролла.
Рождается новое звучание — рок. Это звучание попадает в Америку сначала на западное побережье и там сразу находит понимание и своих последователей, но изобрели его британцы!
Самый ранний период рок-музыки принято называть психоделический рок, но психоделия (духовность) из рока не уйдёт теперь никогда. За это мы его и любим и противопоставляем бездуховной «попсе».
Слушаем один из самых ярких альбомов психоделического рока, дебютный альбом Pink Floyd 67-го года The Piper At The Gates Of Dawn:
Ранний психоделический рок вскоре расщепляется на хард-рок и прогрессив-рок. В хард-роке сохраняется простая песенная форма, но в звучании на первое место выходит рифовая ритм-секция к которой активно присоединяется электрогитара — звучание утяжеляется (надеюсь, объяснять здесь это не надо).
Пример звучания хард-рока от Led Zeppelin. Обратите внимание на монолитность игры барабанов, бас-гитары и электро-гитары. Ну и на то, что до сих пор здесь много что сохранилось от ритм-н-блюза:
Прогрессив-рок развивается в сторону усложнения композиционной структуры произведений. Песенная форма, в основном, сохраняется, но различные проигрыши и соло инструментов разбухают до самостоятельных, осмысленных композиционных частей. На это усложнение влияют инъекции европейской академической музыки. Кроме того усложняется поэзия текстов. Музыка часто теперь мыслится не только сложными по форме отдельными композициями, а цельными концептуальными альбомами, которые нужно воспринимать целиком и в правильном порядке.
Сложное композиционное устройство прогрессив-рока станет хорошим подспорьем для инструментальной музыки фьюжн в конкуренции с вокальными жанрами.
Пример звучания прогрессив-рока мои любимые King Crimson с их композицией Starless. Заставьте себя дослушать до конца, чтобы удалось испытать ощущение катарсиса в конце. Это достигается как раз за счёт сложной продуманной композиционной структуры произведения, готовящей нас к финалу:
Разговор о рок-музыке и её влиянии на возникновение фьюжн не будет полным без упоминания таких ярких и самобытных явлений, пусть и не в такой мере повлиявших на американских джазистов, как вышеперечисленные, но наверняка замеченные ими в то время. Это деятельность американского рок-композитора Фрэнка Заппы, возникновение популярности брасс-рока (по ошибке названного журналистами того времени джаз-роком) и стремительная популярность в среде американских хиппи музыки мексиканца Карлоса Сантаны.
Музыка Френка Заппы с первых записей его группы The Mothers of Invention была сильно не похожа по звучанию на белый рок-н-ролл той поры. Начнём с того, что по звучанию музыка очень эклектична. Она намного сильнее пропитана ритм-н-блюзом, чем любая белая американская музыка той поры, при этом в ней очень много и от современной академической музыки, в которой к тому времени достаточно свободно относятся и тональностям, и к музыкальным размерам. Да, в джазе к этому времени тоже во всю уже идут эксперименты с размерами и тональностями, но для рок музыки — это, пожалуй, ещё в новинку. Чуть позже Заппа не обойдёт вниманием и джаз, вплетая его звучание в свои полотна. Возможно, не будь Фрэнк Заппа так радикален в своём творчестве мы называли бы отцом фьюжн его, а не Майлза Дэвиса. Шутка! Но кто знает?
Слушаем дебютный альбом его группы The Mothers of Invention 66-го года —Freak Out:
Что касается брасс-рока, история начинается с группы Blood, Sweat & Tears и её альбома 68-го года Child Is Father to the Man:
Группа была основана белым блюз-роковым американским музыкантом Элом Купером (да Америку уже заразило рок-звучание и интерес к корневому чёрному фольклору), потерявшим после этой эпохальной записи влияние в этой супергруппе и покинувшим её. Со второго альбома его место займёт не менее талантливый Дэвид Клейтон-Томас. Группа, как видим в этом альбоме, не играла джаз, от слова, совсем. Но из-за наличия полноценной брасс-секции, которая развилась в эпоху джазовой музыки, критики назвали получившееся звучание джаз-рок. Это звучание породило несколько ярких коллективов прежде всего в США. Кроме вышеупомянутой группы, продержавшейся долгие годы на сцене, можно упомянуть не менее популярную долгожительницу Chicago и, я бы упомянул ещё группу Chase, отличительной чертой которой, был состав их брасс-секции, состоящий из четырёх труб (обычный состав: трубы, саксофоны и тромбоны).
Интересный факт. В нашей стране, в связи с огромным дефицитом импортных музыкальных инструментов с одной стороны, и с большим кол-вом профессионалов духовиков с другой, звучание советской поп-музыки 70-х годов в большой степени напоминает брасс-рок (джаз-рок):
Позже, некоторые брасс-рок коллективы будут действительно пробовать подмешивать в свое звучание настоящего джаза и появившийся к тому времени фьюжн, но это будет локальным явлением — мэйн-стримом не станет.
В качестве примера такого заигрывания с фьюжн возьмём композицию Close Up Tight американской брасс-рок группы Chase образца 74-го года с их последнего альбома Pure Music. Вполне себе фьюжн, как вам? После выпуска альбома группа перестанет существовать, в связи с гибелью в авиакатастрофе их лидера Била Чейза:
Что главное можно выделить в появившейся рок-музыке? Это то, что эта музыка прежде всего для духовного общения исполнителей и слушателей. Люди на концерты приходят, в основном, не танцевать как мы наблюдали с ранним джазом и ритм-н-блюзом, не воспринимать искусство, как с поздним джазом, а получать духовный опыт. Интересно, что Джон Колтрейн предвосхитит этот тренд в своём позднем творчестве. Это ещё одна важная причина выделить его альбом-декларацию духовности в музыке A Love Supreme. Но, к сожалению, Джон Колтрейн ушёл из жизни в самом расцвете творческих сил, не дождавшись эры фьюжн.
Важно упомянуть ещё об одном феномене, стоящим особняком. Это об экспериментальном сплаве ритм-н-блюза, рока и латиноамериканской музыки мексиканцем по происхождению Карлосом Сантаной. Получившееся звучание очень обогатило психоделический веер рока западного побережья Америки и очень повлияло на звучание ранней музыки фьюжн. Позже Карлос Сантана даже выпустит совместный альбом с отцом фьюжн-гитары Джоном Маклафлином в стиле фьюжн — Love Devotion Surrender.
Мы же послушаем, считающийся самым заметным в его раннем творчестве, второй альбом его группы Santana — Abraxas 70-го года:
Ритм-н-блюз. Фанк. Краткая история.
Вернёмся к Ритм-н-блюзу. Здесь произойдёт ещё одно важное событие, касающееся нашей темы. Происходит тектонический слом ритмической основы мировой поп-музыки. До этого момента, магистрально мир с начала века находился под влиянием ритма свинг. В свинге нечётная триольная пульсация. Это размер 4/4, где каждая четверть делится не на 2 восьмые, как было распространено в европейской традиции, а на 3 четвертные триоли, причём средняя триоль, как правило, не играется. Тем самым кол-во долей в такте арифметически совпадает с кол-вом восьмых долей, но исполнение ритма становится неровным и качающимся. Время идёт и первыми устают от этого афроамериканцы. Ритмически, фанк выпрямляется и становится чётным ритмом, но это только на первый взгляд. Внутри всё тех же 4/4 идёт деление каждой четверти на ровные 4 шестнадцатых, но фишка в том, что полученные 16 долей группируются не по четвертям (по 4 в каждой), а произвольно: по три, по две, по четыре, на подобие группировок 8-х долей в латиноамериканской музыке. Поэтому в, казалось бы, ровном ритме синкопы остаются и даже имеют нерегулярный характер от композиции к композиции, в отличии от свинга.
Изобретение нового звучания приписывают американскому соул-певцу Джеймсу Брауну. В середине 60-х годов у него появляются первые фанковые хиты Papa’s Got a Brand New Bag и Funky Drummer, после чего он постепенно отказывается от музыки соул в пользу нового стиля.
Слушаем Funky Drummer от Джеймса Брауна:
Мы не будем столь категоричны, добавив в список создателей, как минимум, Слая Стоуна с его группой Sly & The Family Stone и Джоржа Клинтона с его Funkadelic. Всё-таки это действительно грандиозное изобретение, чтобы отдавать всё это одному человеку. Звучание очень быстро вскружит голову сначала в афроамериканской среде, практически сразу вытеснив находящийся на пике популярности соул, а затем начнёт проникать и в рок-звучание. Сейчас, к слову, до сих пор подавляющее большинство музыкальных направлений эксплуатируют ритмические идеи фанка. Если вы родились в 70-е или позже, скорее всего, этот ритм вы уже успели впитать с молоком матери и он для вас самый родной и понятный.
Сплав
Но вернёмся к теме нашего рассказа. Сейчас вы должны понимать, какой музыкальный вихрь кружился вокруг стремительно теряющих публику джазовых музыкантов. Особенно проблема касалась молодых джазистов, только-только пытавшихся найти свое место среди живых легенд. Многим из них, по молодости лет и ширине кругозора, не была чужда музыка ни одного из вышеперечисленных направлений. В это время происходят спонтанные попытки многих джазовых музыкантов соединить звучание родственного им ритм-н-блюза того времени с джазом. Это звучание позже назовут Crossover Jazz.
Наиболее заметные из них — это первые композиторский пробы пианиста Хэрби Хэнкока, участника последнего джазового квинтета Майлза Дэвиса. Например, заглавная композиция Watermelon Man с его дебютного альбома Takin' Off 62-го года:
Ещё одна яркая попытка оседлать ритм-н-блюз была предпринята оркестром Чика Гамельтона в 65-м году. К оркестру на этом альбоме присоединился гитарист, многими считающийся одним из отцов-основателей музыки фьюжн Ларри Корьелл, позднее один из основателей довольно известной фьюжн-группы Eleventh House. Слушаем альбом оркестра Чико Гамельтона — The Dealer:
Следующий, о ком нужно упомянуть — это бывший участник великого секстета Майлза Дэвиса, альт-саксофониста Кэнонбола Эддерли. Кэнонбол и до сотрудничества с Майлзом участвовал в ритм-н-блюзовых коллективах и после распада великого секстета продолжил карьеру самостоятельно, не избегая играть ритм-н-блюз. Особенный успех к нему пришёл с возникновением в его коллективе австрийского пианиста и композитора Джо Завинула. Композиция австрийца Mercy, Mercy, Mercy в репертуаре Кэнонбола стала ударным хитом:
Вскоре, Майлз сманит к себе Джо Завинула, и именно под влиянием его музыки родятся первые фьюжн-альбомы.
Слушаем сольные записи Джо Завинула 67-го года. Это ещё до эпохального сотрудничества с Майлзом Дэвисом. Обратите внимание на третью по счёту композицию A Soul Of A Village — Part II. Тут уже чувствуется что-то от психоделического звучания, не так ли? Скоро именно эти идеи увидят свою реализацию в эпохальных альбомах Майлза:
Добавим к примерам проб сплава ритм-н-блюза и джаза музыку самого Майлза Дэвиса с его альбома 68-го года Miles In The Sky. Здесь, помимо участников его последнего джазового квинтета участвует гитарист Джорж Бенсон:
Вот такую музыку выпускал в это время сам Джорж Бенсон. Это альбом 68-го года The Shape Of Things To Come:
В общем, как видим, джазовые музыканты вовсю экспериментировали с новым для себя звучанием, расширяя границы, в основном, пока за счёт ритм-н-блюза.
Немного особняком стоят в это время эксперименты со звучанием трубача и бенд-лидера Дона Эллиса. Я бы сравнил его вклад в музыку с другим ярким деятелем того времени, упомянутым выше — Френком Заппой. В отличии от Заппы, Эллис не был самоучкой, но это не сделало его подход к музыке более консервативным. Он очень смело экспериментирует со звучанием, смешивая фактуры и ритмы разных культур. В его музыке активно используются сложные нечётные размеры. В какой-то момент Дон даже экспериментирует с восточной музыкой, в том числе и индийской. В общем, держит нос по ветру. На мой взгляд, в его звучании достаточно рано появляется влияние рока. Слушаем концертную запись его оркестра 66-го года Live In 3 and 2/3/4 Time:
Хочу поделиться ещё одной более поздней, но более знаменитой записью его оркестра. Это концерт в клубе Soaring, записанный в 72-м году:
Заглавная композиция многим знакома по одноимённому фильму 2014-го года режиссёра Дэмьена Шазелла в русском переводе «Одержимость». Там в первой половине фильма главный герой, молодой джазовый барабанщик, разучивает и играет на репетициях эту пьесу.
Ну вот мы, наконец, и подошли к самому близкому по звучанию к музыке фьюжн эксперименту. Эту запись сделал участник последнего джазового квинтета Майлза Дэвиса Тони Уильямс чуть позже, чем родился In A Silent Way Майлза Дэвиса, но программа была готова и игралась на концертах ещё до находок Майлза. Многие, благодаря этой записи считают именно Тони Уильямса отцом музыки фьюжн. Спорить здесь трудно, да и не нужно — запись сама говорит за себя. Здесь, кроме всего, что мы слышали в вышеперечисленных записях уже появляется энергия психоделического рока. На записи в качестве полноправного участника присутствует британский рок-гитарист Джон Маклафлин, позже один из изобретателей звучания фьюжн-гитары. Кстати, с лёгкой руки Тони Уильямса Маклафлин знакомится с Майлзом и участвует в знаменитых сессиях первых его фьюжн альбомов.
Слушаем альбом Emergency! группы Тони Уильямса Lifetime:
И вот мы подошли к переломной черте нашего повествования — непосредственно сплава джаза с роком. Этот процесс подробно задокументирован и опубликован в виде сборника сессионных записей альбома In A Silent Way, которые демонстрируют, как эволюционировало звучание на протяжении всей сессии от ритм-н-блюза к року. Не поленитесь послушайте все треки. Из, в общей сложности, трёх часов материала Майлз выбрал только 40 минут, при этом изрядно перекроив на монтажном столе студии некоторые куски записей. Но получился не просто шедевр, получился перспективный задел для музыкантов джаза, которые теперь приобщились к культуре новой музыки духовного общения.
Дальнейшее развитие событий можно освежить в памяти в моём предыдущем тексте.
Если понравилось, не забудьте подписаться!
#filumjazz #fusion #jazz fusion