В прошлой статье шла речь об относительно очевидных аспектах определения правильного баланса белого при съёмке. Теперь поговорим о ситуациях, когда простой подход может не сработать.
Первое, что приходит в голову — стилизация изображения для поддержания выбранной концепции визуального сторителлинга. К примеру, персонаж несколько раз оказывается в одном и том же помещении, и вы хотите подчеркнуть изменение его состояния. Не меняя и не фильтруя приборы, можно сдвинуть настройку баланса белого в камере в нужную сторону, и вы получите более холодную или более тёплую версию локации в кадре. Распространённый приём — разделение планов за счёт тональной перспективы, например, когда фон освещён более холодным светом, чем объект на переднем плане. Логично, что в такой ситуации вам не всегда нужно усреднять баланс белого до некоего промежуточного значения. Скорее всего вы захотите получить правильные цвета на главном объекте съёмки и более холодные (или тёплые, в зависимости от художественного решения) на фоне.
Режимные съёмки с применением искусственного освещения — ещё одна ситуация, когда стоит контролировать баланс белого перед съёмкой каждого кадра. На рассвете и на закате соотношение прямого солнечного света (и цвет солнца) и отражённого от неба меняется очень быстро. Если вы не будете фильтровать HMI или менять настройки светодиодных приборов, снятый в начале общий план будет сильно отличаться от снятых в конце «золотого часа» крупных. Так как изменение цветовой температуры происходит достаточно плавно, его сложно отследить невооружённым взглядом или по монитору. В такой ситуации, чтобы максимально точно попасть по настройкам камеры и света в температуру неба, которое скорее всего будет являться основным источником света для фонов и заполнением для актёров, лучше всего воспользоваться колорметром.
Условия съёмки на натуре в принципе малопредсказуемы. Однажды я снимал сцены в машине зимой. Для выравнивания экспозиции в салоне автомобиля я сделал светодиодные приборы, которые можно было незаметно разместить в кадре. Я предполагал, что погода будет пасмурной, так что выбрал светодиоды с температурой 7000 К, решив, что этого будет достаточно. Однако в день съёмки небо было настолько плотно затянуто тучами, что цветовая температура снаружи превышала 10000 Кельвинов. И приборы в машине пришлось довольно сильно фильтровать, уменьшая их мощность, которая из соображений компактности была рассчитана с весьма небольшим запасом.
Отельно стоит коснуться темы настройки баланса белого при многокамерной съёмке. Может так случиться, что у вас на площадке окажутся разные камеры, и каждая будет по–своему интерпретировать цвета при одинаковом значении баланса белого. Есть вероятность, что стократный объектив на камере, снимающей крупные планы исполнителей или спикеров и широкоугольные объективы на камерах, расположенных ближе к сцене, будут давать некий цветовой сдвиг. Возможно, сама локация будет освещена по–разному. Например, при съёмке конференции в некоем помещении, спикеры на сцене обычно освещены качественными приборами с предсказуемыми характеристиками. Но на зрителей в зале светит преимущественно потолочный люминесцентный или светодиодный свет. Тогда как на камерах, работающих на зрителей, так и на общем плане, на котором зрительный зал будет занимать большую площадь кадра, скорее всего придётся устанавливать баланс белого, отличный от камер, работающих на сцену.
На небольших трансляциях в сложных с точки зрения освещения локациях (панорамные окна во всю стену почему–то очень нравятся заказчикам и организаторам подобных мероприятий) спикер, сидящий ближе к источнику дневного света может оказаться гораздо «холоднее» коллеги, находящегося в углу, освещённом исключительно сценическим светом.
Из личного опыта могу рассказать про съёмки драг–рейсинга. На треке работает десять камер: две лёгких ТЖК с широкоугольной оптикой на старте, две камеры с длиннофокусной оптикой (40–кратными трансфокаторами), пять лёгких камер, которые крепятся на рампу около точки старта и размещаются в защитных боксах вдоль трассы, и скоростной коптер. Если вам кажется, что такой дикий парк оборудования для одной трансляции — исключительная ситуация, попробуйте собрать для одной съёмки десять одинаковых камер, не прибегая к услугам крупных телеканалов (чьи ПТС в нормальной ситуации ещё и по собственным проектам расписаны довольно плотно), и вы даже в Москве столкнётесь с крайне ограниченным выбором доступных современных моделей. Скорее всего, если не рассматривать довольно старые и ушатанные Sony EX1/3, вам придётся выбирать из Sony Z150, Z190 и Canon C100/200/300/500 разных версий. К тому же для специальных точек типа POV или polecam придётся использовать более компактные камеры со своим видением цвета и color scince. Подозреваю, что за пределами столицы ситуация ещё печальнее.
Но вернёмся на наш гоночный трек. Стартовая позиция машин находится в тени здания администрации трека, зрители размещаются на трибунах, укрытых от дождя полупрозрачным навесом синего цвета. И хотя большая часть трассы лежит под открытым небом, даже на дистанции в 402 метра переменная облачность может внести заметный разбаланс по цветовой температуре между точками старта и финиша. Порой настолько существенный, что для единства изображения за те 10–20 секунд, что продолжается заезд, инженерам приходится подкручивать баланс белого на камерах, чтобы машина, уехав со старта белой, не приехала на финиш синей или жёлтой.
В итоге мы приходим к тому, что в сложных ситуациях, таких как съёмка в режиме или многокамерная трансляция в условиях, где невозможно полностью контролировать освещение, нельзя выставить одинаковый баланс на всех камерах и рассчитывать на хороший результат. В подобных ситуациях приходится полагаться на постоянный визуальный и инженерный контроль сигнала, приходящего с камеры.
#видео #съёмки #многокамерные трансляции #баланс белого
