5 мая в Большом зале Петербургской филармонии прозвучит «Учение о гармонии» Джона Кулиджа Адамса. Его исполнение в 1985 году принесло композитору всеамериканскую славу.
Вот что сам автор говорит об этом произведении:
Harmonielehre примерно переводится как «книга гармонии» или «трактат о гармонии». (В русском языке закрепился перевод «Учение о гармонии» — прим. переводчика.) Это название огромного исследования тональной гармонии, отчасти учебника, отчасти философского размышления, которое Арнольд Шёнберг опубликовал в 1911 году. Как раз в тот момент он пустился в путешествие по неизведанным водам, в ходе которого он в большей или меньшей степени отрекся от законов тональности.
Моё собственное отношение к Шёнбергу нуждается в некотором объяснении. Леон Кирхнер, с которым я учился в Гарварде, сам учился у Шёнберга в Лос-Анджелесе в 1940-е годы. Кирхнер не особенно интересовался изобретенной Шёнбергом серийной техникой, но он разделял его чувство высокой серьёзности по отношению к наследию прошлого. Благодаря Кирхнеру я стал очень восприимчив к тому, что олицетворял Шёнберг и его искусство. Он был «мастером» в том же смысле, что Бах, Бетховен и Брамс.
Это понятие само по себе привлекало меня тогда и продолжает привлекать поныне. Но Шёнберг также олицетворял для меня нечто вывихнутое и искривлённое. Он был первым композитором, взявшим на себя роль верховного жреца, созидательного ума, вся жизнь которого неизменно направлена против общественного порядка, как если бы он некогда избрал роль раздражителя.
Несмотря на моё уважение и даже робость перед личностью Шёнберга, я посчитал честным признать, что мне глубоко не нравилось звучание двенадцатитоновой музыки. Его эстетика была для меня перезреванием индивидуализма XIX века, в котором композитор был своего рода богом, к которому слушатель подходил как к священному алтарю. Это с Шёнбергом родилась «агония современной музыки», и не было секретом, что аудитория академической музыки в двадцатом веке быстро сокращалась, и в немалой степени — из-за слухового уродства множества новых произведений.
Трудно понять, почему шёнберговская модель оказала такое глубокое влияние на академических авторов. Композиторы, такие как Пьер Булез и Дьёрдь Лигети, перенесли эти этику и эстетику в наше время, и их присутствие в современной университетской европейской фестивальной жизни по-прежнему сильна. Отвергнуть Шёнберга было все равно, что встать на сторону филистимлян, а освободиться от модели, которую он представлял, было актом огромной силы воли. Неудивительно, что мой отказ принял форму пародии... не одной пародии, а нескольких совершенно разных.
В моей Камерной симфонии напряженный, гиперактивный стиль ранних работ Шёнберга перемешан с музыкой голливудских мультфильмов. В «Смерти Клингхоффера» чопорная и пренебрежительная австрийка описывает, как она в продолжение нападения террористов, пряталась под своей кроватью, напевая в технике Sprechstimme под аккомпанемент ансамбля, подобного ансамблю «Лунного Пьеро».
Моё собственное «Учение о гармонии» — пародия другого рода, поскольку она имеет «опосредованное отношение» к модели (в данном случае — к ряду выдающихся произведений рубежа веков, таких как «Песни Гурре» и Четвертая симфония Сибелиуса), но делает это без намерения высмеять. Это большое трехчастное произведение для оркестра, в котором минималистская техника сопрягается с гармоническим языком и экспрессией позднего романтизма. Это была самонадеянность, проявить которую можно было лишь однажды. Тени Малера, Сибелиуса, Дебюсси и молодого Шёнберга — повсюду в этом странном произведении. Это произведение, которое смотрит на прошлое в духе, как я подозреваю, «постмодернизма», но, в отличие от «Музыки для большой пианолы» или «Никсона в Китае» — совершенно без иронии.
Первая часть — это семнадцатиминутная форма перевернутой арки: энергичные начало и конец с продолжительным блуждающим разделом характера Sehnsucht (томление) между ними. Стучащие аккорды ми минор в начале и в конце части — музыкальные аналоги образа из сна, который я видел незадолго до того, как приступил к пьесе. Во сне я наблюдал, как гигантский супертанкер взлетает с поверхности залива Сан-Франциско и взмывает в небо, как ракета Сатурн.
В то время (1984–1985 гг.) я был глубоко увлечен изучением работ К. Г. Юнга, особенно его исследованием средневековой мифологии. Я был глубоко тронут рассуждениями Юнга о характере Анфортаса, короля, чьи раны не могут быть излечены. Как критический архетип Анфортас символизировал состояние болезни души, пораженной чувством бессилия и депрессии. В медленной, угрюмой части, озаглавленной «Рана Анфортаса» продолжительное элегическое соло трубы парит над деликатно сдвигающейся сетью минорных трезвучий, которые, словно призрачные формы, переходят от одной группы инструментов к другой. Две огромные кульминации поднимаются из меланхоличного пейзажа, вторая — явная дань уважения последней неоконченной симфонии Малера.
Заключительная часть, «Майстер Экхарт и Кваки», начинается простой колыбельной, которая настолько же воздушна, безмятежна и блаженна, насколько «Рана Анфортаса» приземлена, призрачна и мрачна. Название в духе Фрэнка Заппы восходит ко сну, который мне приснился вскоре после рождения нашей дочери Эмили, её в младенчестве мы кратко звали Кваки. Во сне она восседает на плече средневекового мистика Майстера Экхарта, в то время как они парят среди небесных тел, словно фигуры, нарисованные на высоких потолках старых соборов. Нежная колыбельная постепенно набирает скорость и массу и достигает кульминации в приливной волне духовых и ударных на запедалированном ми-бемоль мажоре.