Вступительная лекция по предмету «Художественной техники в применении к археологии, прочитанная автором 28-го сентября [1898 г.] в Имп. Археологическом институте.
«И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много соблазнов и уклонений»…
(Достоевский, IX, 82).
«Chercher la Nature, la vraie, non telle que nous l’avons faite, mais telle qu’elle s’est faite elle-même; l’observer avec les yeux qui nous ont été donnée pour la voir, non avec les instruments que nous avons fabriqués pour la déceler, et avec le coeur qui nous a été donnée pour la sentir, non avec la raison que nous avons perfectionnée pour la comprendre, — tout l’Art est là.
«Ensuite, pas de règles, pas de recettes, liberté entière — et à Dieu, vat!..»
(«Ruskin et la religion de la beauté», par Robert de la Sizeranne).
«Искать Природу, настоящую, не такую, какой мы её сделали, а такую, как она есть сама по себе, на самом деле; наблюдать за ней не с помощью инструментов, которые мы изобрели, а глазами, данными нам, чтобы её видеть, и сердцем, данным нам, чтобы её чувствовать, а отнюдь не разумом, усовершенстуемым нами в попытках понять её — в этом и состоит искусство.
Отныне никаких правил, никаких рецептов, полная свобода — и с Богом!..»
(«Рёскин и религия красоты» Робера де ла Сизеранна). — Перевод И. Фадеевой.
В настоящее время изо дня в день всё громче и громче слышны голоса, установляющие миссии искусства, указывающие на значение художественного образования; раздаются призывы, требующие повышения общего художественного уровня.
Не может оставаться не причастным этим требованиям и наш будущий предмет.
Насколько мне известно, ни в наших, ни в соответственных иностранных учреждениях подобного предмета пока ещё не имеется, и это обстоятельство накладывает на нас особую ответственность и заставляет сделать в начале некоторые кажущиеся отступления. Чтобы сознательнее приступить к работе, чувствуя её пользу и целесообразность, придётся упомянуть многое, с виду простое, слишком известное, совершенно излишнее, если бы речь шла о предмете обычном, тем более что понятие художественной техники неразрывно связано с понятием искусства вообще. Нам надо прежде всего согласиться насчёт элементарных основ искусства, значения науки для художества и других необходимых вопросов, т. е., иначе говоря, надо поднять определённое знамя.
Многие стороны археологии до того поэтичны, что археолог не может не быть художником, хотя бы только в душе, а потому не сомневаюсь в том, что вижу перед собою лиц, любящих искусство и всё до него относящееся.
Если только история искусств, со входящими в состав её понятиями древней художественной техники, — наука, то из заглавия нашего предмета надо заключить, что он явится равноправным подданным двух столь противоположных областей, каковы наука и искусство, и непрестанно должен будет перемещаться с одной территории на другую.
Не правда ли, при упоминании параллели искусства и науки получается какое-то странное, угарное впечатление; вспоминаются уже посеянные споры: об искусстве для искусства, утилитарном направлении, несогласимости законной науки с беззаконным художеством, несовместимости деятельности художника и учёного и прочие вопросы noli me tangere (Не тронь меня, не прикасайся ко мне (лат.)).
В самом деле, где уж тут говорить о предмете, который, кроме научной стороны, придёт в близкое соприкосновение с искусством, и деятели его хоть до минимальной степени должны будут оказаться художниками, когда одни, подобно Прудону, дают художнику некоторые индульгенции в отношении нравственности, другие, например, Шербюлье, говорят, что художника волнует тo, к чему толпа равнодушна, и он холодно относится к тому, чтo волнует её. В политических событиях его интересует только их внешняя, oбразная сторона, т. е., иначе говоря, художник оказывается чем-то изолированным, отделённым какою-то китайскою стеною от прочего общества, а в том числе и от учёных. Ренан говорит: «Придёт время, и великий художник станет чем-то ветхим, почти бесполезным; наоборот, учёный будет господствовать больше и больше».
Учение других ещё проще: #искусство оказывается вовсе не нужным, занятие поэтов, музыкантов и живописцев — дело пустое. Гомер, подобно теории Платона, должен быть изгоняем из государства, как развратитель нравов. К сожалению, подобные взгляды имеют до сих пор не один исторический интерес; нечто похожее можно встретить в обществе довольно часто, в обиходе сплошь и рядом искусству приходится выслушивать комплименты не меньшие. У Платона и не могло быть иного вывода о целесообразности занятия художников, ибо подражать какой-то грубой подделке, создавать какую-то тень тени — труд действительно незначительный, но какое же основание у современных гиперкритиков искусства?
Положим, в создании такого отношения к искусству отчасти виноваты сами художники. Они, по замечанию гр. Л. Толстого, подобно богословам различных толков, исключают и уничтожают самих себя. Если искусство представляется самопроизвольным выражением пробудившейся духовной природы, то какое растлевающее влияние на составление понятия искусства должны оказывать легионы невозможных, извращённых произведений, фигурирующих на наших выставках, созданных по принуждению, лишь ради хлеба насущного! Запутывают дело и пишущие об искусстве — они стали до того разноречивы, что трудно в какой-либо иной области встретить столь грубые противоположности, как в области эстетики. Как бы то ни было, но мы искренно сожалеем учёного, занимающегося искусством: «Способный человек и сколько времени попусту тратит», — говорим мы, и говорим даже в случаях весьма серьёзного отношения к искусству. Имя Бородина композитора куда переживёт Бородина учёного, а как в своё время многие сожалели о нём и порицали за трату времени! С другой стороны, попробуй художник-профессионал заняться какой-либо наукой, — а это часто бывает насущностью, потребностью души, и едва он заинтересуется какою-либо отраслью и перешагнёт за границу дилетантства, — сейчас же все его научные начинания относят на счёт его художественной неспособности, бездарности. Классические примеры Леонардо да Винчи и Микеланжело обыкновенно в счёт нейдут, или, в лучшем случае, их считают за каких-то wunderkinder’ов, или неверно толкуют о микроскопическом размере тогдашних наук, дозволявшем такое соединение. До последнего времени скептически относились к научным заслугам да Винчи; теперь же, когда доказана его научная чуть ли не гениальность, — кажется, склонны умалять его художественное значение. Такова непримиримость этих принципов! И научное и художественное значение вместе — вероятно, вовсе невозможно признать!
Если между факторами науки и искусства проводится обыкновенно столь резкая, исключительная грань, то сами понятия выдерживают несравненно бoльшее сопоставление. Истинными учёными область искусства не только не игнорируется, — напротив, она их интересует сильно. Кроме энциклопедистов, такие мыслители, как: Спенсер, Карлейль, Лейбниц, Кант, Гартман, Шопенгауэр и мн. другие, не проходили равнодушно понятия искусства, чувствуя, сколь важную роль оно играло всегда.
Из современных мыслителей Джон Рёскин и гр. Л. Толстой говорят о взаимоотношении искусства к науке следующее. Гр. Л. Толстой, в своей недавней статье об искусстве, замечает, что искусство не есть наслаждение, утешение или забава, искусство — есть великое дело. Искусство есть oрган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство. Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как лёгкие и сердце, так что если один oрган извращён, то и другой не может правильно действовать. Наука и искусство подобны баркам с завозным якорем. Наука как те лодки, которые завозят вперёд и закидывают якоря, даёт направление движению; искусство же как тот ворот, который работает на барке, подтягивая барку к якорю, — совершает это движенье. В точно таком же направлении высказывается и Джон Рёскин. Он учит: #наука — познаёт, искусство — воспроизводит; наука знакомит нас с явлениями, искусство же с их влиянием на душу. Признавая факты, открываемые наукою, искусство проникает в сущность и раскрывает нам их духовное значение. Оно не только познаёт внешнюю истину, но стремится открыть и внутренний смысл явления, и, насколько мир духовный обширнее мира материального, настолько и область искусства обширнее области науки. В каждом предмете имеются две стороны — форма и сущность. Истинное искусство проникает через внешнюю оболочку и схватывает сущность. Таково значение всякого произведения, заслуживающего название художественного. Всё остальное — просто подражание. Итак, всякая отрасль искусства велика, хороша и истинна только как явное проявление работы человечества в высшем и совершеннейшем виде, т. е. работы не руки и не пальцев, а души. Таким образом, и для искусства, и для науки находится своё самостоятельное, почтенное положение, не чуждого серьёзного взаимного влияния. Из учения Рёскина и гр. Толстого ясно, насколько почтительно должен относиться к искусству учёный и как неразрывно связан с наукой художник-творец, который да не обращает внимания, если его научные занятия будут отнесены на счёт его бездарности художественной.
Вряд ли уместно и необходимо распространяться здесь о значении и особенностях истинного художника — это прямого отношения к нашей задаче не имеет, тем более, что времени в нашем распоряжении и без того не много; а насколько всё указанное относится до профессионала-учёного, т. е., иначе говоря, насколько учёный может и, смею думать, должен быть художником — с этим ещё встретимся.
Под учёным-художником здесь, конечно, предполагается учёный, располагающий художественным хитроделием в специальном значении; тут не могло быть и речи о художниках-учёных, руководимых карлейлевским «insight», тех поэтах науки, движимых, по словам Фарадея, экстазом, поднимавшим его «над самим собою», хотя даже узко понятые художественные занятия — всё же, без сомнения, немало способствуют развитию столь необходимого поэтического миросозерцания.
Говоря о возможности соединения науки, в данном случае — археологии, с искусством, мы прежде всего должны иметь в виду точки их возможного соприкосновения; нам необходимо рассмотреть, чтo они дают друг другу, и выяснить их влияние на взаимное развитие. Результаты таких наблюдений оказываются довольно богатыми: чем больше будем всматриваться во взаимоотношения археологии и искусства, тем ясней и рельефней, как паутина под микроскопом, выступят значительные узы, их связующие. Трудно сказать, которая из этих областей является объектом эксплуатации со стороны другой, — они обе необходимы друг другу. У нас, конечно, центр тяжести будет сосредоточен на пользе, оказываемой искусством археологии; поэтому предварительно взглянем с полёта на обратную сторону, — для полноты картины рассмотрим сначала услуги, оказываемые археологией искусству. Несмотря на обширный материал и вероятный интерес, в видах экономии времени, не решаюсь очертить влияние археологии на все отрасли искусства. Уже при одном перечислении должно представляться, какую немаловажную роль играет #археология в сценическом искусстве, в поэзии, в музыке, в архитектуре. Придётся немного остановиться лишь на наиболее относящихся к нашему делу — живописи и скульптуре.
Без конца ломаются копья за искусство; на художников сыплются нарекания в безыдейности, в искусстве для искусства, в тенденции, и во всех этих разноголосицах самою, так сказать, бесспорною отраслью будут живопись и скульптура историческая, в самом широком значении, включая сюда изображения религиозные, собственно исторические, т. е. представляющие известное историческое событие, достоверность которого основана на определённом источнике, напр., летописи; затем, изображения историко-культурные, или так называемый исторический жанр и, наконец, изображения мифологические и сказочные.
Eadem sunt omnia semper (Там всё существует всегда (лат.)). Стремление к жизни, таинственность смерти, чувство величия природы — всегда неизменны. Горести, печали, радости и прочие душевные движения имеют то же основание, чтo в 19-м, чтo в каменном веке, и рядом с этим соображением исторические произведения, по самой своей сущности, не могут быть лишены идеи, в большинстве случаев самой чистой, выросшей из порыва бессознательного чувства вдохновения. Надо думать, не найдётся хоть сколько-нибудь настоящего художника, который бы решился нарушить обаяние исторического сюжета — предвзятой идеей, тенденцией, заменил бы свободную поэзию — наставительным, монотонным говором рассудка. Опять же и то важно, что историческое художество исключает фотографичность, или, по крайней мере, даёт соответственное служебное положение этому бичу теперешнего художественного творчества, ибо пользоваться современной натурой при создании исторического произведения надо — больше, чем осмотрительно; ставя обыкновенного натурщика для изображения исторического типа или фигуры очень отдалённой эпохи, можно не только испортить всю работу, но даже погубить идею в собственных глазах. В этом случае невольно припоминается, что, по некоторым теориям изящных искусств, «отличительная черта художника — обожание природы, этого неисчерпаемого источника всевозможных oбразов, но обожание, соединённое с каким-то тайным презрением к реальному бытию».
Известное нарекание на искусство, что «стоит ли труда превращать реальные предметы в простое изображение для того только, чтобы показать ими тo, чтo каждый из нас может видеть в натуре», — минует историческое творчество. Недаром же оно считается и обществом, и художниками творчеством высшего разбора; для поддержания и пропаганды его устраиваются специальные художественные общества: у нас подобное стремление выразилось в недавно образовавшемся Московском Обществе художников исторической живописи. Хотя это Общество пока и не принесло ничего существенного исторической живописи, но уже самый факт его возникновения и существования указывает, насколько данный вопрос стоит на очереди и занимает умы.
Всё наиболее поэтичное, естественно, привлекает к себе художников, — безразлично, какого рода будет эта #поэзия. Истинная же поэзия, говоря устами Шиллера, Шеллинга и Вагнера, не может быть без тайны. Неразрывность поэзии с тайной легко доказать на самом обыденном примере. Подстриженный, обезображенный цивилизацией садик, огороженный прямоугольником охристого забора, — зрелище вовсе не поэтичное, с этим согласится всякий. Но стoит ударить яркому ослепительному лучу солнца или взойти луне, или наступить сумеркам, — и картина совершенно меняется. Стушевался забор, исчезли определённые очертания опозоренных кустиков, пропала противная симметрия цветов, контуры неясно вибрируют, предметы принимают причудливые очертания, любознательность ума напряжена, всё окружающее непрестанно сулит нам нечто новое, зовёт и манит проникнуть [в] эту тайну, — чувствуется что-то сверхчеловеческое, могучее, чтo и понимается под словом настроение, Stimmung. По тем же соображениям считается поэтичным туман, грозовая туча; поэтична степь, тушующаяся в бесконечном горизонте; поэтична таинственная стена леса. Дамы, драпируясь в свободные складки газа, полагают, что становятся поэтичнее. Раскрывается тайна, — пропадает и обаяние. Проф. Лотце замечает, что лохмотья приобретают прелесть в силу своей историчности, т. е. благодаря некоторой тайне, их окружающей.
И в этой атмосфере чистой поэзии также нельзя не почувствовать близкого присутствия науки, ибо «потребность тайны не неизвестного, испытываемая человеческим воображением, — говорит Гюйо, — если её анализировать до конца, сама является преобразованной формой жажды знания».
Если для поэзии необходима тайна, то где же искать художнику бoльшей поэзии, как не в минувшем, полном очарования тайны? Куда же направлять ему своё воображение, как не в давно прошедшие века, подёрнутые седым туманом? Сколько ни всматриваться в этот туман, сколько ни улавливать правдивые очертания кажущихся предметов, всё же вся тайна минувшего никогда вполне не раскроется; иначе говоря, поэзия исторического художества — будет нерушима.
Как-то особенно звучат для нас отзвуки минувшего. Со страниц летописи веет чем-то величаво-спокойным, характеры полны и детски понятны; время отбрасывает все подробности и детали, складывая облик полной художественной правды, общей всем векам и народам. Как вода, прозрачным фосфорическим слоем и сверкающими струйками, покрывает отвратительные черты трупа, изменяя их ужасное выражение даже до привлекательности, — так и время влияет на событие…
История неотразимо привлекает к себе художника; словно безжалостная водяница, завлекает она его в свои глуби, но, чуть отзовись он, поддайся этому течению, и, без помощи младшей сестры истории — археологии, наверно, погибнет в прекрасных омутах. При современном реальном направлении искусства и новейших идеально-реальных стремлениях, значение археологии для исторического изображения растёт с каждой минутой. Для того, чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь.
Известно, что «ничто так не умаляет большого предмета, как обилие деталей, маловажных признаков», — отдельные деревья нередко закрывают от глаза лес. Поэтому самоукрашение павлиньими перьями, загромождение картины лишними подробностями, пичканье и мозоленье глаз ненужными деталями — делу вовсе не помогает; никуда, кроме археологического музея, зрителя не переносит, и, возможно, даже при самом поверхностном знакомстве с 2-я, 3-я соответствующими атласами. Кроме того, подобное отношение вредит и всему историческому художеству, делая его в глазах публики чем-то невероятно скучным (вроде гимназических древних языков). Многие картины написаны с замечательною выработкою археологических мелочей, впечатления же вовсе не производят, потому что не видно там духа изображённой эпохи, а передача духа времени, без особого злоупотребления деталями, может явиться только результатом серьёзного изучения.
Подобное вдумчивое отношение к делу не проходит бесследно, оно накладывает на произведение печать, если можно так выразиться, художественной интеллигентности, сообщающей картине особое значение. При таком же отношении единственным оплотом является лишь археология, в особенности теперь, когда в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определённого события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в её наиболее типичных проявлениях. Подобные типичные моменты ещё более важны, имеют более поэтический и самостоятельный характер, нежели воспроизведение определённого события, которое в большинстве случаев является иллюстрацией известного исторического источника, между тем как создание типичного момента древней жизни иллюстрирует целую эпоху. Конечно, последняя задача значительней и поэтичнее первой, но зато она сопряжена с бoльшими трудностями, требует от автора специальной исторической подготовки, заставляет художника стать до некоторой степени учёным-археологом. Само собой, полного тождества между учёным-археологом и художником-археологом быть не может, существенная разница всегда останется, хотя бы в самом приёме, методе изучения науки, — отношение к деталям совсем другое. Для одного они часто являются целью, для другого же, по самому качеству его творчества, они никогда не повысятся дальше средства.
Отсюда недалеко уже до предположения, что художник-археолог может пойти дальше учёного, но только без санкции учёных этот шаг не может иметь особого значения.
Беря национальную историческую живопись, нельзя не заметить, сколь слабое влияние имела на неё археология полвека тому назад; оно и понятно, русская археология вела тогда ещё утробную жизнь.
Да и искусство, при тогдашнем своём псевдо-классическом направлении, предъявляло к археологии в этом смысле требования довольно странные. Примером, насколько своеобразно относилось искусство к археологии, может быть хотя бы картина Сазонова (†1870 г.), изображающая Дмитрия Донского на Куликовом поле, помещённая ныне в Русском музее Императора Александра III под № 262. «…Ещё не так давно, — читаем мы в V томе Русских Древностей, изд[аваемых] гр. И. Толстым и Н. Кондаковым, — мы совершенно не знали собственно русских курганных древностей и даже, не более 20 лет назад, принуждены были для изображения русского быта в древнейшую эпоху пользоваться одним тогда существовавшим исследованием быта мерян; теперь русские музеи наполняются обширными собраниями древностей и отовсюду притекающими находками, ожидающими своих исследователей, которые откроют живую картину широко раскинувшейся и разнообразной жизни племён, обитавших на обширном пространстве европейской России».
Если наши художники в достаточной степени придут навстречу учёным, то недалеко то время, когда будут созидаться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души, и тем самым отвечающие вышеуказанным требованиям Рёскина.
Незачем подчёркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания, чтo слишком необходимо у нас, где национальность, не в пример Западу, гибнет; живописнейшие костюмы, поэтичные песни и всё характерное для народного типа становится музейными «раритетами» и заменяется невесть чем безобразным; само употребление красивейшего и богатейшего родного языка всё ещё во многих случаях считается невозможным и непристойным. Не думаю, чтобы эти слова могли свидетельствовать о чём-либо скверно-квасном, особенно если вспомнить даже чрезмерно щепетильную национальную гордость стран культурнейших.
В заключение, об исторической живописи необходимо добавить, что автору мало исторических знаний, мало художественной техники. Картина лишь тогда может произвести полное впечатление, если в ней удачно будут разрешены три задачи: художественного эффекта (настроения), задача общепсихологическая и специально-историческая задача. Такую простую вещь приходится отметить, ибо в обиходе сплошь и рядом встречаются произведения, в которых одна из названных задач опущена. К стыду многих авторов, задача художественного эффекта особенно часто хромает. Бывают также вещи, где ради настроения вычеркнуто всё остальное.
Только гармоничное соответствие этих трёх требований произведёт впечатление и вызовет желательную эстетическую эмоцию.
Таким образом, #историческая_живопись, стоящая в такой тесной связи с успехами археологии, — бесспорно высший вид живописи, как наиболее поэтичная и значительнейшая для науки и национального самосознания.
(Окончание следует)
Искусство и художественная промышленность. 1898. Декабрь. № 3. С. 185–194.
Публикуется по: Рерих Н. К. Искусство и археология / Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 1: 1891–1901 / [Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев; Отв. ред.: А. П. Соболев]. — СПб.: Фирма Коста, 2004. – С. 75-81.
Использованы материалы каталога выставки «Начало Руси. Славяне и варяги»: Каталог/ Сост.: В. А. Шуршина, А. А. Савкина. – СПб.: Изд. СПбГМИСР, 2012.