«Школа для дураков» — постмодернистский роман, написанный в 1973 году Сашей Соколовым (полное имя – Александр Всеволодович Соколов), был первой работой автора в таком жанре и принёс ему мировую известность. Впервые опубликован в 1976 году в американском издательстве «Ardis».
Хотя роман и редко можно встретить в школьных программах, однако он оказал влияние на последующий литературный процесс и является знаковым произведением русского постмодернизма.
Вы меня знаете, у меня всё с подвыподвертом, поэтому анализ сюжетно-композиционных особенностей произведения мы проведём через сближение текста рецензии с авторским. Повествование ведётся от двух «Я»: Читателя и Критика. Читатель отвечает за передачу общего впечатления от прочитанного, Критик углубляется в анализ и побуждает к этому Читателя. Отмечу, что такой подход выбран не для оскорбления или пародии, но только для улучшения понимания. В тексте работы не будут воплощены некоторые особенности, о чём в нём же будет отдельно оговорено.
Меня зовут Михаил, это канал КиноЛит. Здесь я публикую свои длинные и короткие рецензии на фильмы-книги-экранизации, субъективно-объективные ТОПы, жанровые и авторские подборки, а также собственные эквиритмические переводы песен из кино и мюзиклов.
Буду рад видеть каждого на канале и в комментариях :)
Место романа в литературном процессе
Так, но с чего начать, какими словами? Начни с начала. В начале было Слово… Нет, с другого начала. Так с какого? Это ведь ты Критик, ты и реши. Хорошо. Это книга, так? Значит, надо понять её место в литературном процессе.
Всё не так просто. Конечно, русский постмодернизм ассоциируется у многих с политикой гласности Горбачева и 90-ми годами, когда в СССР и стали активно публиковаться ранее недоступные для широких масс произведения. Однако написана «Школа для дураков» была значительно раньше, что порождает вопросы. К тому же, не существует единого мнения о критериях постмодернизма. Критики не могут прийти к согласию в отдельных аспектах, а редакторы профильных журналов и работники образования ориентируются на критиков, значительно обобщая и упрощая их критерии, само собой, для удобства подачи информации. Однако причислить Сашу Соколова к постмодернистам, ориентируясь на последних, значительно проще, ведь чем универсальнее понятия, используемые критиком для описания постмодернизма, тем легче найти оправдание для классификации Саши Соколова как одного из авторов этого направления. А под ещё более упрощённую формулу, не означающей её необоснованность, характерной лишь для советской реальности и расшифрованной китайским учёным, сотрудником Пекинского университета Ли Синьмэем [постмодернизм = антисоцреализм], творчество Саши Соколова ложится как нельзя более хорошо.
Так он охарактеризовал русский постмодернизм: «Целый ряд писателей, как Андрей Битов, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов, Иосиф Бродский начали использовать новую манеру письма, отличную от соцреализма. В основу этой манеры легли: игра, интертекстуальность, смысловая множественность, приём авторской маски, пародийность. В произведениях этих писателей исчезла почти религиозная вера в коммунизм. <…> Советский мир в их представлении лишился своего стержня и превратился в хаотический набор фикций, за которым не ощущалось никакой иной реальности. Впоследствии они были оценены как первые представители русского постмодернизма».
Хорошо, с творчеством разобрались. А что насчет разбираемого романа? Всё довольно просто. Если творчество отнесли, то и произведение можно. Выделить в романе, согласно усреднённым критериям постмодернизма, можно следующие его черты:
- Аутичность героя.
- Абсурдность реальности.
- Новый уровень языковых игр.
- Вставка новелл, не связанных фабульно с основным повествованием.
- Интертекстуальность.
- Герои в нескольких ипостасях.
Спасибо тебе, ты прекрасно обрисовал нам начало. А дальше что? Снова начало. Начало? Да, в начале было… Обожди, нам нужен новый раздел.
Сюжетно-композиционные особенности романа
Итак, в начале было Слово… Ты же меня сам остановил в прошлый раз. Причём тут первая строчка Евангелия от Иоанна? А она тут как нельзя более кстати по смыслу. Я не такой глупый, как ты думаешь. Саша Соколов периодически вставлял христианские образы в «Школу для дураков» («Павел, он же Савл»). Но я всё ещё не понимаю, почему именно эту строчку ты привёл сейчас. Всё просто: надо было с чего-то начать главу. А лучше начать так, чтобы пришлось сразу к Слову. Ладно, веди свою игру, Критик. Я буду только аккомпанировать.
У тебя хорошее читательское чувство. Ты очень кстати употребил это слово. «Аккомпанировать» … Действительно, говоря о романе «Школа для дураков», нельзя не отметить музыкальность авторского Слова. Оно занимает центральное положение в произведении. Именно оно непрестанно меняется, а с ним меняется и герой. В то же время герой, как и Слово – состояние, а не неделимая глыба, которая обтачивается волнами сюжета. Скорее он сам вода, нестабильный, но гармоничный и единый, парадоксальный поток, речка, речь, река, река Лета… Основное наше отличие от Нимфеи (именно так зовут героя) – мы по-другому чувствуем время и себя в нём. Прости, я вмешаюсь, но меня мучают вопросы. Во-первых, почему мы заняли такую позицию? Коль мы пробуем понять произведение через сближение с ним, почему мы решили избежать этого пункта? У нас же всё в порядке с временем?.. Более чем, но это отличие необходимо. Иначе сначала мы запутаем Проверяющего, а потом и сами запутаемся, понимаешь? Хорошо, это я понял, но как мы тогда можем говорить о сюжете и композиции вне времени? Можно сказать, что их вовсе нет в романе… Да, ты абсолютно прав. Тогда с этого и следовало начать! Не совсем, сейчас всё поймёшь.
Было бы всё так просто, мы бы не взяли такую тему. Время в произведении есть, но течет своеобразно (живые соседствуют с уже умершими, а герой (герои) считает (считают) обычные календари «слишком условными»и «подобными фальшивым деньгам», да и «дни приходят, когда им вздумается, а бывает, что и несколько сразу»). Охарактеризовать восприятие хронологии героем можно одной цитатой: «истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим – то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша». Как своеобразно чувство времени у Нимфеи, так своеобразны сюжет и композиция произведения. Но они есть, ты же понимаешь. Да, пожалуй, так. Ведь при прочтении через повтор образов и событий вырисовывается единая сюжетная линия, пусть и несколько размытая; надо только собрать всё воедино. Итак, перед нами выходит такая картина – да, пожалуй, именно картина, динамичная картина, набор мазков кисти, а не одна сплошная линия – герой обучается в спецшколе, т.к. болен раздвоением личности (он ведет диалог со своим вторым «я», прям как мы пытаемся; к слову, кто из нас первое «я», а кто второе, мы еще как-нибудь решим; непременно; продолжай; хорошо) и недугом избирательной памяти, как он считает, доставшимся ему от его бабушки. Учительница литературы по прозвищу Водокачка отмечает, что он запоминает только то, что сильнее прочего повлияло на его воображение. Сам герой считает, что запоминает только самое необходимое. В пример можно привести такой фрагмент: «Почтальон спокойно проезжал вдоль забора, за которым находилась дача соседа, - кстати, ты не помнишь его фамилию? Нет, так сразу не вспомнишь, плохая память на имена, да и что толку помнить все эти имена, фамилии, правда? Конечно, но если бы мы знали фамилию, то было бы удобнее рассказывать. Но можно придумать условную фамилию, они – как ни крути – все условные, даже если настоящие. Но с другой стороны, если назвать его условной фамилией, подумают, будто мы что-то тут сочиняем, пытаемся кого-то обмануть, ввести в заблуждение, а нам скрывать совершенно нечего…».Соединив воедино озвученные ранее два тезиса, получим секрет избирательности памяти Нимфеи и ключ к пониманию персонажа. Герой считает важным то, что поражает воображение, а его воображение поражают красота, а также детали, в которых она скрывается. От ощущения бесконечности красоты он может даже потерять собственную идентичность, раствориться в ней. Это временно происходит, когда вопреки совету доктора Заузе (лечащего врача Нимфеи) тот возвращается на дачу (о ней поговорим отдельно).
Само воображение также занимает центральное место в «особенности» героя -- именно с ним перемешиваются запомнившиеся фрагменты окружающей действительности (именно этим, с точки зрения обывателя, можно объяснить соседство живых и умерших, а в частности, и диалог со вторым… «другим я»). Доктор Заузе вовсе назвал состояние героя не болезнью, а чрезмерно развитым воображением. Мы перемещаемся по ниточкам ассоциаций, сознание размывает и совмещает образы, как происходит с ведьмой Трахтенберг / завучем Тиндерберг и почтальоном Михеевым / Медведевым) Таким образом, можно сказать, что Нимфея доводит окружающий его мир до совершенства, не воспринимая некрасивое и заполняя недостающие в мозаике фрагменты своим воображением, которое также транслирует красоту и отрицает то, что на нее покушается. Возвращаясь к моменту «разотождествления» Нимфеи, находим этому подтверждение: герой воспринимает сей кратковременный процесс как наказание за нарушение целостности и гармонии природы, за сорванную им речную лилию (лилия была вида Нимфея Альба, отсюда имя героя, которое он дал сам себе).
Ого, а мы вместе действительно можем многое. Т.е. мы можем выделить сухие факты (как смерть Савла, например), но считываем это через призму восприятия Нимфеи? Можно ли тогда сказать, что Слово, восприятие героя, его образы… и есть в большей степени сюжет, нежели эти сухие неприглядные факты? Тогда понятно, почему ты начал именно с этой цитаты… Да, ты абсолютно прав. Сюжет строится не вокруг упомянутых фактов, а вокруг образов, мотивов, которые и связывают происходящее воедино. Тогда приглядимся к ним! Конечно.
Вот мы и вернулись к даче. Дача в произведении – райский уголок, где всегда лето (зимой дачу герой, как и большинство людей, не посещает), место, где течет река Лета (река забвенияв подземном царстве – царстве мёртвых– у древних греков; использование такого наименования сплетает происходящее воедино прочными нитями ассоциаций), где живет Насылающий ветер. Остановимся на персонаже этой дачной легенды поподробнее.
Такое описание приведено на страницах романа: «будь он (некий дачник) хоть немного поэтом, непременно показалось бы, что лицо Михеева, овеянное всеми дачными сквозняками, как бы само излучает ветер, и что Михеев и есть тот самый, кого в поселке знали под именем Насылающий Ветер. Точнее сказать, не знали. <…> Говорили, будто он появляется в один из самых солнечных и теплых дней лета, едет на велосипеде, свистит в ореховый свисток и только и делает что насылает ветер на ту местность, по которой едет. Имелось в виду, что Насылающий насылает ветер только на ту местность, где слишком уж много дач и дачников». К слову, это не единственное упоминание почтальона Нимфеей в контексте, сближающем его с персонажем легенды, что можно добавить в копилку к «личностям» Михеева / Медведева. Однако в таком романе мы ничего не сможем сказать с достаточной долей уверенности.
Еще более интересен факт того, что образ Насылающего ветер совмещает в себе два основных повторяющихся мотива: ветер и велосипед. Они едины в своем движении и, являя в слиянии такого персонажа, образуют как бы и духа этого абстрактного топонима «дача».
Итак, остановимся сначала на мотиве ветра. Это символ воли, лёгкости мысли и восприятия. Норвегов (Савл) советует ученикам жить «с ветром в голове», жить «по ветру», т.е. сохранять детский, не скованный никакими условностями взгляд на мир. Показательно, что, увидев на крыше у упомянутого географа флюгер (его можно расценить в данном контексте как символ вольнодумства), отец-прокурор героя, возглавляющий «антагонистический», взрослый лагерь, пришёл в негодование. Уже над мёртвым Павлом Норвеговым он проводит судебный процесс, приговаривая в итоге того, свободного духом при жизни (об этом говорит его мышление, его отношение к строгой одежде, «возвышение» его босых ног в восприятии героя над плевками) уже окончательно освобожденного смертью, сидящего на берегу Леты (лишь его тело терпит стеснение обстоятельствами судебного процесса и солидным костюмом, купленным в складчину ради его похорон), к высшей мере наказания за вольнодумство. Это только лишний раз подтверждает постмодернистскую принадлежность произведения: «нормальный» мир «ненормален» и абсурден!
Лагерь взрослых из этого мира, антагонистов в романе условен, как и все прочие понятия; отец хочет лишь сделать героя «нормальным» (такая же условная категория), как и его мать, но воспринимает Нимфея в штыки в первую очередь именно слова и действия отца, он не видит возможными переговоры с ним, взрослым, стремящимся сделать таковым и своего сына. Так, главный герой не возвращается на зов мамы, ведь «мать непременно станет плакать, заставит покинуть седло велосипеда, возьмет под руку, и мы через сад возвратимся на дачу, и мать начнет мирить меня с отцом, на что потребуется еще несколько лет, а жизнь, которую в нашем и в соседних поселках принято измерять сроками так называемого в р е м е н и, днями лета и годами зимы, жизнь моя остановится и будет стоять, как сломанный велосипед в сарае, где полно старых выцветших газет, деревянных чурок и лежат ржавые плоскогубцы».
Так, мы плавно переходим ко второму повторяющемуся мотиву и его месту в романе. Если ветер – символ свободы, то велосипед – средство, способ быть свободным. Это мотив мчащейся вперед жизни, которая, по словам Нимфеи, сломается и остановится, если он будет жить так, как хотят, чтобы он жил, его родители. Для него велосипед – символ детства, что укладывается в парадигму, данную ему Норвеговым, и в какой-то мере противопоставляется машине – тому солидному, взрослому средству передвижения, которое у героя будет, когда тот станет инженером. Герой не хочет взрослеть и прекращать движение своей жизни, прекращать быть велосипедистом. Однако не все велосипедисты для него «настоящие». Таковыми являются для него только дачные велосипедисты, у которых велосипед является важнейшим и основным средством передвижения, на котором «хорошо, в любую погоду». Так, Нимфея противопоставляет «настоящих» велосипедистов и велосипедистов «из математических задач», ненастоящих, фальшивых: «Мы устроим грандиозную массовую гражданскую казнь, и пусть все те, кто так долго мучил нас в наших идиотских спецшколах, сами бегают укрепляющие кроссы на каменистых пустырях и сами решают задачи про велосипедистов, а мы, бывшие ученики, освобожденные от чернильного и мелового рабства, мы сядем на свои дачные велосипеды и помчимся по шоссе и проселкам, то и дело приветствуя на ходу знакомых девчонок в коротких юбочках, девчонок с простыми собаками, мы станем загородными велосипедистами пунктов А, Б, В, и пусть те проклятые дураки, дураки проклятые решают задачи про нас и за нас, велосипедистов».
Таким образом, мы получили новый ключ к пониманию персонажа. Если первая его ценность – красота, то вторая – свобода. Этими двумя понятиями он поверяет всё, в том числе и время, именно поэтому он не хочет зажимать его в условные рамки «взрослых». Вмещает обе эти ценности в себя, пожалуй, мечта. Герой мечтает, взрослые нет. Поэтому он и не хочет взрослеть, не хочет покидать седло велосипеда, не хочет прекращать жить по ветру, не хочет больше не видеть красоту и не создавать её своим воображением. Ты прав, но я хочу напомнить о своем существовании. Красота вмещалась в лилии и природе, свобода – в ветре и велосипеде, а в чем тогда вмещается мечта? Не заявляйся так внезапно, а то спугнешь мечту. Э, нет, я Читатель, я знаю, что мечту нельзя спугнуть, так что не увиливай. Хорошо, но я не могу быть точно уверен в том, что собираюсь сказать… В этом романе ни в чем нельзя быть уверенным, потому, думаю, в нем заложено всё. Говори своё предположение, Критик! Говори, и ты вряд ли ошибешься! Я воспринимаю, ты анализируешь, наш тандем создан для этого произведения! Давай же! Хорошо! Хорошо, я скажу. Мечту вмещает в себя Вета, любовный интерес героя. Теперь доволен? И почему же ты в этом заявлении сомневался? Несомненно, это она! Заметь, она не меняется всё произведение, существует в каждое время, как и Нимфея. Она и десятилетняя девочка с собакой, и тридцатилетняя учительница биологии, и сорокалетняя женщина, на которой герой планирует жениться, и ветка акации. И всё вмещает в себя один её образ! Несомненно, Вета – это мечта! Ведь именно о ней мечтает главный герой! Хорошо, убедил. Наш тандем действительно оказался полезен. Еще бы! Только… Что? Читатель, тебе не кажется, что сюжетно-композиционные особенности романа должны быть какими-то… более структурными?.. Как будто мы что-то потеряли… Так, ладно, я действительно сильно оказал на тебя влияние. Попробуй подняться над ситуацией не на крыльях мечты, а так, как ты умеешь. Хорошо.
Итак, что ты видишь? Течет река. Лета? Лета. Это первая глава. Перед ней три порога. Это эпиграфы. Первый перетекает в образ Павла Петровича Норвегова, учителя географии (отрывок из «Деяний Апостолов» про апостола Павла), второй – во всю жизнь ученика спецшколы (группа глаголов-исключений), а третий – в «особенность» героя с раздвоением личности (отрывок из «Вильяма Вильсона» Эдгара По, в котором героя преследовал двойник, убив которого, персонаж убил себя). А дальше вновь речь, речка, река, река Лета… Не удивительно, что Соколов называл это проэзией… Новый порог, новая глава… Рассказы, написанные на веранде… На веранде… На веранде водоворот! Что это? Точно! Что? Единственный рассказ, написанный в верной хронологической последовательности, «Теперь»! Неудивительно, что в название помещено одно из слов, обозначающих момент. Быть может, это единственный промежуток, в котором плоскости восприятия «нормального» и «ненормального» пересекаются… В целом же, это единственное место в романе (ведь в остальных трёх главах всё в порядке; можно ли так сказать?), где река не течет своим течением, где герой не живет своим временем.
Фух, это, должно быть, всё. Да, и нам надо как можно скорее вновь соединиться, а то не долго довести Нас до доктора Заузе.
И снова я, буквально на пару слов
Это был интересный и дерзновенный опыт, но получился он не таким, как я ожидал, когда приступал к написанию. Идея своего рода «метода» возникла у меня, еще во время прочтения романа. Тогда мне подумалось, что позволь я своим мыслям нестись своим потоком, не приводя осознанием свой внутренний диалог к чему-то единому, и получу на выходе нечто схожее с тем, что я читаю. Но первые же строки показали, как же сильно я ошибался. Требования формата рецензии и анализа постоянно брали своё, а я вновь и вновь убеждался, какой же колоссальный труд проделал Саша Соколов в создании естественного. Должно быть, это снова парадокс: я назвал неестественное естественным… Хотя, чему удивляться, когда речь идёт о таком романе, как «Школа для дураков», и таком авторе, как Саша Соколов. Смешно, можно подумать, будто превознесением писателя можно уйти от ответа на вопрос, как бы скидывая все обвинения на бедного автора. На деле же это большая задача, стоящая перед психологической и писательской науками: понять, каким образом можно написать… естественно. Как ни странно, это очень сложно и неестественно для пишущего человека. Мы привыкли оформлять мысли сразу в выверенный текст. А вот как оформить свои мысли столь же выверено, не сливая их при этом воедино. Да и можно ли так написать? И писал ли Саша Соколов этим методом? До сих пор мне не удалось найти информации по этому поводу.