"Чужой". Выставка работ Олега Целкова
ММОМА 2 марта – 8 мая 2022
Выставка О. Целкова в Московском Музее Современного искусства на Гоголевском бульваре – уникальная возможность посмотреть творчество одного из самых ярких представителей российского искусства, который в 1977 году эмигрировал и большую часть жизни прожил в Париже. Он принадлежит к художникам послевоенного неофициального искусства, которые принято называть шестидесятники или нонконформисты.
Ретроспективные выставки подобного формата с большим выставочным пространством и возможностью показать работы художника – большая удача для зрителя и возможность проследить путь художника. Работы на выставке подобранны из разных коллекций буквально со всего света, они становятся не просто чередой залов, но визуальным хронографом. Правда, сначала можно пойти не в ту сторону и столкнуться с внезапной «рожей» Целкова, но наблюдательные смотрительницы быстро повернут вас к первому залу – ранним творческим шагам Олега Николаевича, где никакой лицевой обсессии ещё и в помине не было. Учебные работы юного художника 50-х годов по традиции созвучны попыткам обращения к авангарду, Кончаловскому и итальянскому футуризму. Все первые впечатления от Третьяковской галереи и Русского музея с запрещёнными в СССР запасниками бубновалетцев Целков получает, будучи учеником МЦХШ (в то время ещё МСХШ на Лаврушинском) в компании Ильи Кабакова, Эрика Булатова и Владимира Янкилевского. Уже в то время, лишившись после первой зимней сессии стипендии за несоответствующие канонам соцреализма работы, Олег Целков приобретает славу художника-хулигана. Но это же художник, поэтому и после отчисления из школы, училища, а затем и Академии авторитет растёт с той же геометрической прогрессией выговоров.
И нельзя сказать, что проецируемые формы в натюрмортах или ракурсы автопортретов молодого художника шептали о его скорой славе, но вот отношение с цветом и манерой его нанесения уже о чём-то говорило, особенно его звенящая фактура начала 60-х годов. Уже здесь в фигурных композициях рождался второй узнаваемый компонент Целкова – филигранная градиентная растяжка цвета. Именно в 1960-е годы начинают появляться первые «рожи» Целкова, как он сам их называл.
«...После десятилетия упорных и бесплодных трудов в 1960 году я написал свою первую, - первую свою, - картину с двумя лицами «Портрет». С нее и начинается мой, как говорится, творческий путь. Я впервые, - и первый, - случайно «стянул» с лица лицо «по образу и подобию» и увидел-ЛИЦО. Потрясению моему не было предела.»
Обращение к человеческому лицу, в данном случае, — это пример портретирования. Художник хотел создать портрет массового человека, при этом он не идеализирует его, как это было в эпоху соцреализма, а наоборот объективизиурует. Изображает в одном лице «до ужаса» знакомые всем черты каждого лица, не выделяя конкретно что-то «хорошее» или «плохое», а делая акцент на нечто большем, нечто более похожим, более подлинном.
Целков отталкивается от соцреализма, создавая антисоцреалистический образ. Все то, что прославляло человеческую культуру - он отрицает, изображая простых оболтусов. У него создается образ человека очень доброжелательного, человека, который не прошёл через войну, через гулаг. Сам художник тоже не пережил эти ужасы советской эпохи, он представитель нового поколения, поколения, увлеченного Америкой. Важно отметить, что несмотря на сходство с наивным искусством, художник не причислял себя к нему. Для него всегда было ценно изобразить реальность, мир его картин не выдуман, он реалистичен. Это практически созидание современности.
В 1980-е годы в творчестве Целкова начинается новый виток. Период взаимоуважения поколения кончается, так как начинаются хрущевские репрессии 1962 года. Публика меняется своей отношение к художникам и поэтам, перестают собираться стадионы, чтобы послушать поэзию, толпа начинает проклинать искусство. У Целкова больше нет внутреннего взаимодействия с человеком толпы. Появляется тема маски как образа двоемыслия. Каждый надевает маску, сама толпа в маске, все в масках в тоталитарном обществе. С масками человек теряет ощущение реальности, у него вместо лица накапливание человеческих свойств без внутреннего мира. Маски у него висят на гвоздиках, чтобы их было удобнее надевать перед выходом. При этом это не карнавальная маска, а максимально приближенная к жизни, это не схема, а настоящая «рожа», только отдельная от тела и от объема затылочной части головы. Тема внешнего конформизма, скрывающего инакомыслия, прошла красной нитью через все творчество Целкова.
Плотская телесность – ещё одна табуированная в сталинское время тема, несомненно привлекающая художника-хулигана. Это не эротические сновидения и не откровенная пошлость. Это гигантские тела обладателей уже видимых нами лиц, повернутых неожиданными ракурсами к такому же неожиданно предстоящему перед этим зрителю. Гиперболизация и набухание сродни отёка отдельных частей тела не вызывает влечения, а становится чем-то сродни исповеди, откровенной, но неподдельно плотской. Изображая состояние либидо, художник становится снова ближе к своему персонажу, а третий глаз на их лице означает растерянность и суетливость. Живой персонаж сменяется фантомным видением, знаком сексуального желания. В либидном цикле субъектом выступает сам художник. Отворачиваясь от внешней реальности, он полностью погружен в себя: переживает и одновременно изображает проявление собственной похоти. Вторгаясь в обыденную жизнь, эти образы бросают вызов красоте и гармонической упорядоченности жизни, они вульгарны, неприличны, грубы. Но они, говоря словами Мишеля Фуко, есть «исповедь плоти» Целкова.
В 2000-е годы персонаж «массового человека» претерпевает в творчестве Целкова своё последнее, третье радикальное изменение. Происходит объединение двух образов.
Если в 1960-е годы это был добродушный олух, в 1980-90-е – агрессивный дебил, то теперь его сменил пассивный наблюдатель.
Но с этой безразличностью не приходит спокойствие смотрящему, скорее внутренняя тревога. То и дело в работах появляются лопаты, кирки, ножи, а руки держащие и тянущиеся своей добротностью не внушают доверия в общей картине с лишенным светлой идеи лицом. В поздних работах отсутствует угроза зрителю, теперь герои представляют угрозу только по отношению друг к другу. Раннее они выходили фронтально, теперь зритель смотрит на них сверху. Наблюдение сверху дает понимание, насколько бессмысленны занятия героев художника.
В целом хочется отметить в творчестве Целкова социально-экзистенциальную направленность. Экзистенциализм для него близок, так как ему интересен внутренний мир человека. Социальная сторона важна для него, так как он хотел показать лицо эпохи. Работы он создавал долго, это яркий пример того, как мысль формируется внутри картины.
Текст подготовили:
Татьяна Кропотова и Елизавета Кавунец