К 90-летию культового режиссера вспоминаем его нашумевший полнометражный дебют, который лишь на 30 лет младше своего автора.
«Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского – безусловный шедевр советского кинематографа, один из главных антивоенных фильмов хрущевской «оттепели», не нуждающийся в представлении. Вольная экранизация повести Владимира Богомолова «Иван» о мальчике, потерявшем на войне семью и ставшем разведчиком в немецком тылу, не только принесла начинавшему тогда режиссеру – вчерашнему выпускнику ВГИКа – общемировую известность и победу на Венецианском кинофестивале, но и вошла в историю как образец искусства оператора, звукорежиссера и художника-постановщика.
Принципиально важным для визуального повествования фильма стало использование в картине низкого светового ключа. Так называется техника съемки, при которой в итоговом изображении преобладают темные тона, а светлые тона либо малочисленны, либо отсутствуют вовсе. В тематическом смысле эта стилистика соответствует в фильме мрачной военной реальности, сотканной из тревоги, напряжения, опасности и страха. Болезненные сны Ивана, в которых мальчик видит то ли идиллические картины своего довоенного детства, то ли сюрреалистические мечты о нем, напротив, сняты в высоком световом ключе. При такой съемке изображение выполняется в светлой тональности, что создает у зрителя ощущение мягкости, нежности, покоя и легкости. Похожего эффекта – приятного воздушного полета внутри сна – Юсов добивается в самом начале фильма с помощью двигающегося крана, на котором находится герой Николая Бурляева.
На эмоциональное состояние публики Тарковский и Юсов влияют не только с помощью световых схем. Субъективная камера «от первого лица», передающая личный взгляд и внутреннее состояние персонажа, позволяет нам погрузиться в сон вместе с Иваном (ритмическая передышка) и убежать вместе с Машей от Холина (момент взрыва). Вниманием аудитории авторы управляют в том числе посредством искусственных обрамлений (вспомните одинокую скрипящую дверь посреди поля, в границах которой появляется безумный старик) и линейной перспективы – такого построения изображения, при котором четко прослеживаемые линии, исходящие от наблюдателя в глубину пространства, стремятся сойтись в одной точке. Хрестоматийная сцена с колодцем и кадр с полусгоревшим сараем – выдающиеся примеры такой композиции.
Неосознанное ощущение тревоги помимо темной тональности у зрителя создают специфические ракурсы съемки и иные композиционные решения. Когда Иван в дебюте картины просыпается и выходит из укрытия, мы видим «голландский угол» – знаменитый ныне прием, при котором камера смотрит на объект снизу вверх, а горизонт завален набок. Такой ракурс регулярно использовался в картинах немецких экспрессионистов, классических хоррорах и нуарах первой половины XX века, чтобы посредством камеры передать публике беспокойное и даже безумное состояние героя, находящегося в опасности или душевном смятении. Когда взволнованный Иван тщетно пытается убедить взрослых не отправлять его в Суворовское училище, на переднем плане очевиден «зарезанный» портрет Грязнова, что создает в кадре состояние конфликта, неопределенности. В то же время оригинальный ракурс «из-под воды» в упомянутой выше сцене с колодцем, где герой Бурляева касается пальцами водной глади, напротив, рождает на экране атмосферу волшебного сновидения, ирреальной сказки.
Вовсю Тарковский и Юсов эксплуатируют и глубину кадра. Распределение внимания между передними и задними планами в картине нередко регулируется за счет перемещений актеров и умелой фокусировки внутри одной мизансцены. Кроме того, второй план в «Ивановом детстве» зачастую активен и обогащает изображение. В сцене, где Катасоныч садится рядом с Грязновым, в окне вдали видны военные работы – едва заметная, казалось бы, мелочь, оживляющая второстепенное пространство кадра. Похожим образом выстроена композиция в одной из хрестоматийных сцен «Гражданина Кейна» (1941) Орсона Уэллса, где маленький Чарльз играет в снежки на втором плане, пока взрослые общаются в доме.
Работа с деталями и источниками света – отдельное достоинство «Иваново детства». Например, сжатая гильза от снаряда выступает здесь в качестве импровизированной фронтовой лампы: обычная для военного быта фактура выглядит нетривиально в мирное время. Другой осветительный прибор, напротив, аккуратно спрятан от зрителя за котелком в сцене, где Иван настойчиво требует от Гальцева связаться со штабом армии. А небогатый тематический натюрморт, который Холин собирает Ване в дорогу, не выглядел бы столь впечатляюще и метафорично без пистолета на столе.
Главное достижение художественного цеха фильма состоит в том, что с помощью минимальных средств и мобилизации творческих ресурсов ему удалось получить на экране крайне убедительный результат. Так, мертвый затопленный лес оказался реальной натурой, которую Вадим Юсов обнаружил в процессе выбора натуры. Местные колхозники построили плотину, чтобы разводить уток, но не учли рельеф местности, затопили участок леса, и деревья погибли. Фиаско одних обернулось редкой удачей для других: кинематографисты получили абсолютно подлинную, необычную и – что важно – бесплатную фактуру для картины. Руинированный фрагмент разрушенной церкви и кренящийся крест, одинокие огарки деревьев и полусгоревший сруб над колодцем, безмятежные лошади и рассыпанные яблоки на песчаном берегу – крайне экономичные варианты обустройства пейзажа в условиях ограниченного бюджета.
Звук в «Ивановом детстве» тоже проработан на высшем уровне, но обращает на себя особое внимание по преимуществу лишь там, где рассинхронизирован по картинке со своим источником. Когда Иван, пребывая в безопасной тишине среди своих, пишет письмо Холину, в закадровое пространство по принципу контраста и диссонанса неожиданно вторгается шум войны – топот марширующих сапог, взрывы снарядов и немецкая речь. То же самое происходит, когда мальчик, оставшись наедине с собой, начинает воображаемую игру с наказанием пленного фашиста: звук в этой сцене не совпадает с картинкой, но оказывается сильнее, значимее ее. Наконец, в финале ленты, услышав звук действия, происходившего ранее, мы домысливаем его изображение в своей голове постфактум. Все эти несущественные, на первый взгляд, формальные детали и решения, приемы и ходы, некогда казавшиеся спорными, а ныне признанные гениальными, во многом остаются незаметными современному зрителю и не осознаются им как нечто важное, но именно они – наряду с идейно-философским содержанием картины – превращают «Иваново детство» в подлинный шедевр советского и мирового кино, по которому можно учиться и которым стоит восторгаться даже через 60 лет после его премьеры.
