Впервые я столкнулся с этим явлением на репетициях моей группы еще подростком. В то время я мало думал об этом. Казалось, что это неотъемлемая часть хаоса тех ранних попыток стать рок-звездами. Однако, когда я приобрел мощные усилители и акустические системы, я понял, что мое решение продолжить карьеру, в которой музыка сочетается с технологиями, приведет меня к постоянной битве с обратной связью.
Выявление тенденций
Я хорошо помню, как впервые столкнулся с обратной связью на живом концерте. В то ужасное мгновение я не знал, что это, и откуда взялось, но теперь оно было здесь, и я был единственным человеком, который мог что-то с этим поделать.
Я отчаянно хватался за фейдеры, пытаясь найти способ убрать feedback, не разрушая микс, который я так старался создать. К счастью, мне удалось убрать вой, и в тот момент я был в безопасности, но я был на иголках до конца концерта.
В те первые дни звуковых открытий feedback редко оставлял меня одного на целый вечер. Это в равной степени разочаровывало и пугало. Я явно был способен создавать такие миксы, которые радовали музыкантов и публику, но если этот звук появлялся хотя бы на мгновение, то впечатление о концерте было подпорчено. Что-то нужно было делать.
Я заметил, что обратная связь чаще появлялась, когда я изо всех сил пытался добиться, чтобы вокал был слышен над инструментами. Уменьшение уровня вокальных микрофонов неизменно отбрасывало этот звук назад, но это также означало, что слова нельзя было разобрать, поэтому я попытался уменьшить уровни инструментов.
Вскоре я обнаружил, что уменьшение громкости инструментов в акустической системе не имеет большого значения, особенно в небольших залах, где барабаны и гитары звучат громко, поэтому я обратился к музыкантам. Очень немногие барабанщики имеют регуляторы громкости, и когда вы вежливо просите их играть тихо, они вскоре жалуются, что не могут нормально играть, пока не ударят по барабанам на привычной громкости.
К счастью, гитарные и басовые усилители поставляются с удобными регуляторами громкости, но большинство гитаристов, кажется, воспринимают любое предложение снизить громкость как своего рода оскорбление, а те, кто соглашаются, часто снова включают их обратно, когда вы не смотрите. Как будто их эго важнее, чем общее звучание.
В то время я начал работать в одном и том же месте на регулярной основе и решил найти способ победить это явление или, по крайней мере, придумать что-то, чтобы минимизировать его воздействие. Я заметил, что у консоли к выходам подключены графические эквалайзеры, поэтому я поэкспериментировал.
Я начал приходить рано. Я установил микрофоны на сцене и поднял фейдеры, прячась за микшерным пультом в надежде, что feedback появится. Когда это произошло, я попытался выделить конкретную частоту его воя, а затем уменьшил уровень этой частоты в системе с помощью фильтров графического эквалайзера.
Поначалу казалось, что это работает, но по мере того, как я продолжал поднимать фейдер, вой возвращался на разных частотах, поэтому я повторял всю процедуру до тех пор, пока не достиг разумного уровня без того, чтобы feedback появился.
Позже, когда у меня на сцене была группа, я легко смог довести вокал до подходящего уровня, и когда вой действительно появился, срыв был недолгим, поскольку я мог отбить его с помощью эквалайзера.
Это было откровением! У меня наконец-то появился инструмент для борьбы, и я больше не был все время в обороне. Я мог встретить этот вой на его условиях и уйти с успехом чаще, чем обычно.
Я продолжал с гордостью рассказывать другим звукорежиссерам об этом уникальном методе, который я открыл, только чтобы узнать, что они делали это годами. Они назвали это «просвистеть систему». Часть меня хотела, чтобы кто-то потрудился рассказать мне об этом, но другая часть меня была рада, что я прошел через процесс открытия этого для себя.
Теперь, когда я ощутил вкус победы, пусть мимолетной, я стремился к полному господству. Я хотел изгнать этот звук навсегда, поэтому начал кое-какие исследования.
Истоки
Эффект обратной связи родился в начале 20-го века в результате первых попыток человека использовать электричество для захвата и усиления звука. Один из самых ранних зарегистрированных случаев обратной связи произошел в 1910 году, когда Эдвин Дженсен и Питер Придхэм экспериментировали с воспроизведением звука в своей лаборатории в Калифорнии. Они подключили угольный микрофон к своей элементарной звуковой системе и были встречены обратной связью.
Интересно, знали ли они, что это был за странный звук и как он появился на свет? Должно быть, это был настоящий шок. Они и не подозревали, что это навсегда усложнит жизнь многим звукорежиссерам.
Обратная связь также известна как эффект Ларсена, названный в честь Сёрена Абсалона Ларсена, датского физика, который первым задокументировал это явление, а научная база, стоящая за ним, довольно проста.
Частота обратной связи определяется резонансами микрофона, усилителя, громкоговорителя( и фазовыми взаимодействиями между ними) и помещения, а также физическим расположением компонентов звуковой системы.
Традиционно первой линией защиты является использование графических эквалайзеров на выходах консоли, чтобы «озвучить» систему так, как я описал ранее. Применяя этот процесс, мы используем эквалайзер для ослабления каждой из резонансных частот в системе до тех пор, пока мы не сможем достичь разумного уровня сигнала до того, как возникнет обратная связь.
Мы также можем использовать подавители обратной связи, которые обнаруживают эти предательские завывания и автоматически применяют узкий фильтр на соответствующей частоте, но их может быть сложно настроить точно. Если они слишком чувствительны, они могут атаковать совершенно достоверные звуки, которые на короткое время напоминают обратную связь, а если они недостаточно чувствительны, они могут пропустить нежелательные завывания.
В контексте насыщенного микса может быть довольно сложно определить разницу между звуками, которые нам нужны, и теми, которые нам не нужны — обнаружение обратной связи может быть очень субъективной задачей, и многие инженеры (включая меня) предпочитают доверять своим ушам (но и анализатор на телефоне, например Spectroid может очень помочь). Опытный инженер может заблаговременно устранять проблемы до их возникновения, в отличие от подавителя обратной связи.
Однако при использовании графического эквалайзера важно помнить, что не все эквалайзеры одинаковы. Каждый ползунок эквалайзера применяет индивидуальный фильтр, сосредоточенный на назначенной частоте. Это означает, что он ослабляет или усиливает не только конкретную частоту, но и соседние с ней (в меньшей степени).
Ширина фильтра (известная как полоса пропускания или Q) может сильно различаться от устройства к устройству. У одних есть широкие фильтры, у других узкие, а у некоторых переменные, начиная с широких и сужающихся при более сильном вырезании или усилении. Большинство инженеров предпочитают широкие фильтры для общего выравнивания системы, чтобы она звучала более музыкально, а узкие фильтры применяются для хирургического подавления обратной связи.
Тогда и сейчас
Как и большинство инструментов живого звука, графические эквалайзеры появились в старые добрые аналоговые времена 1960-х и 70-х годов. Появились различные конструкции, которые в конечном итоге превратились в 31-полосный стандарт, который с тех пор стал повсеместным.
Причина победы этого формата заключается в том, что каждый фильтр представляет собой треть октавы, охватывающей весь диапазон человеческого слуха (т. е. от 20 Гц до 20 кГц), что обеспечивает всеобъемлющий способ обработки всего частотного спектра.
В то время считалось, что 1/3-октавные фильтры хорошо соответствуют тому как мы воспринимаем звук, хотя текущие исследования показывают, что 1/6-октавные фильтры подходят лучше. Этот формат оказался настолько эффективным, что он сохраняется и по сей день, даже в программных эквалайзерах, присутствующих в цифровых консолях.
Говоря о цифровых консолях, огромная доступная мощность обработки сигнала означает, что большинство производителей теперь включают набор параметрических эквалайзеров на все выходы, что позволило нам разработать гибридные методы для озвучивания системы.
В настоящее время я использую параметрический эквалайзер на мастер шине и на мониторных миксах для общей подстройки звучания, а затем графический эквалайзер для обработки любых дополнительных резонансов, присутствующих в системе.
Возможность использовать эквализацию в реальном времени, чтобы держать обратную связь под контролем, является жизненно важным навыком, который нужно развивать, но есть и другие способы улучшить свои шансы в процессе работы.
Базовое понимание характеристик направленности акустических систем и отражающих свойств близлежащих поверхностей (которые могут оказывать огромное влияние на результат) может значительно помочь в размещении громкоговорителей. Есть причина, по которой мы обычно размещаем портальные системы в передней части сцены, направив на аудиторию, а все микрофоны сзади направлены в противоположную сторону.
Так же и с микрофонами. Хотя всенаправленные микрофоны широко используются в студии из-за их открытого звучания и отсутствия эффекта близости, не случайно большинство микрофонов, которые мы используем в живом звуке, так или иначе являются направленными. (Исключением являются петличные конструкции, которые часто являются всенаправленными, чтобы избежать окрашивания, когда человек поворачивает голову.)
Понимание разницы между различными диаграммами направленности сценических микрофонов может очень помочь в обеспечении того, чтобы наиболее чувствительная область микрофона была направлена на то, что вы хотите захватить, а наименее чувствительная область — на то, чего вы не хотите (например мониторы).
В конце концов, мы никогда не сможем по-настоящему изгнать эффект обратной связи. Живое шоу по самой своей природе является динамичным событием. Вещи меняются, и микрофоны двигаются, но чем больше мы боремся с обратной связью, тем легче нам становится предвидеть ее поведение и быстро удалить ее, прежде чем она сможет испортить всем вечер.
#feedback #обратная связь #настройка микрофона #обработка звука #настройка концертной системы
