Somatics (от гр. soma — тело во взаимосвязи с сознанием и духом) — направление, развивающее методику осознанной физической подготовки танцовщиков. Данные методы изучают взаимосвязь сознания и движения в человеческом теле и применяют концепцию целостности тела — сознания — духа. В хореографии применяются сравнительно недавно, с 70-хх годов ХХ века.
Соматические методы позволяют вносить новые разнообразные элементы в лексическое варьирование, поиск новых выразительных средств, нового подхода к энергетике и динамике движения, новых методик в танцевальном тренаже и развитии биомеханических характеристик танцовщика.
Изучение данного метода дает богатую палитру образной выразительности в современном танце. Это позволяет разнообразить сюжет и создавать более тонкую работу над образом.
Авторы соматического подхода: Фредерик Матиас Александер («техника Александера»), Мойше Фельденкрайза и его метод, Мейбл Тодд (и её техника «Естественная осанка»), Шарлотта Селвер (и её Розен метод), Ида Рольф (и её техника «Ролфинг»), Бонни Бэнбридж Коэн («Body-Mind Centering»), Анна Халприн (Expressive Arts Therapy») и другие.
Соматический подход направлен на интеграцию сознания и тела и помогает обрести баланс между нашим внутренним пространством и окружающим нас миром, найти путь самовыражения, освободиться как от физических, так и от эмоциональных ограничений.
Созданные как коррегирующие, восстановительные и реабилитационные практики соматического подхода активно применяются как новый постановочный и исполнительский язык в современном танце.
Тело человека абсолютно уникально (длина конечностей, физиологические процессы, привычки, набор антропометрических свойств), что позволяет соматическому подходу оправданно использовать методики применения уникального опыта «от первого лица», через телесную осознанность.
Излишнее напряжение часто является причиной нарушений функциональности опорно-двигательного аппарата или его физических ограничений.
Соматические дисциплины привели к изменению художественной практики хореографов и танцовщиков 1960-х годов, способов организации движенческого материала.
Соматические практики отлично сочетаются с идеями танцевальных постмодернистов 70-хх (например, театра церкви Джадсона). Концепции постмодернистов, изложенные в манифесте Ивон Райнер, декларируют стремление к простоте, отказ от попыток исследовать себя в мире, идея о том, что мир не нужно понимать, мир нужно «принимать», восприятие жизни как нагромождение разнонаправленных тенденций, все это позволяет углубиться в исследованиях базы новых движений танцовщика.
Представление о мире, как о безразличном и чуждом человеку, скользящему по его поверхности; восприятие произведения искусства как нечто неясное и неявное, не имеющее смысла, удивительно точно воспроизводится в соматических танцевальных практиках.
Постоянное экспериментирование с новыми формами и содержаниями требует от постановщика нового подхода к композиции. Задача хореографа-постановщика состоит не в показе движений, а в организации постановочного процесса, хореограф теперь не постановщик, а модератор, который задает вектор развития мысли танцовщиков направляя, а не диктуя, увлекая, а не показывая.
В произведениях становится важным концепт, идея, структура, мысль, в свою очередь сценография, музыка, драматургия становятся второстепенными и размытыми.
Образы теряют реалистичность, создается иллюзия игры в реальность. Все это позволяет исследовать хореографический образ изнутри, «мои переживания для меня».
Новый телесный язык, созданный из импровизации соматических практик, окончательно освобождает хореографическую мысль от традиций классического танца (развернутость на зрителя, эстетика движения, plie-элевация-выворотность).
Танцевальная импровизация становится важной частью экзерсиса урока и постановочной практики нового современного танца.
«Поглощённый процессом» исполнитель, находящийся в потоке непрерывного производства выбора, является перед зрителем движением, мыслящим движением, а не притворяется кем-то или не изображает кого-то. Феноменолог Максин Шитс-Джонстон описывает импровизацию как «думанье в движении»: «Движение, которое я создаю в момент времени, не является сделанной вещью, предпринятым действием или поведением. Это проходящий момент внутри динамического процесса, процесса, не делимого на начала и окончания» [3]. Двигающийся в потоке импровизации «забредает» на то или иное движение, которое не является «обособленным моментом», его опыт — «развёртывание» потока движений в «безостановочно двигающемся настоящем». М. Шитс-Джонстон описывает думанье (как процесс, как действие, как «деланье») в движении как «кинетический» интеллект или «кинетический логос тела» [4]. В её описании «кинетический мир» двигающегося в потоке импровизации танцовщика неразделим с «кинестетически ощущаемым миром самого движения» [11, с.26].
Метод Фельденкрайза — двигательная практика, разработанная Моше Фельденкрайзом и ставящая целью развитие человека через осознавание себя в процессе работы над движением собственного тела. Метод Фельденкрайза называют также методом соматического обучения (somatic education).
Общей темой исследований М. Фельденкрайза были изучение процессов функционального развития, связанные с ними изменения в состоянии здоровья, профессиональный рост и рост мастерства, развитие понимания процессов обучения и деятельности, их влияние на жизнь в целом.
Основатель метода Моше Фельденкрайз был разносторонне образованным человеком. По профессии инженер и физик, он также был в числе тех, кто принес дзюдо в Европу, преподавал его в течение 20 лет. Травма колена, полученная в молодости и угрожавшая инвалидностью, заставила его искать способы решения своей проблемы.
Особенностью метода Фельденкрайза как двигательной практики является акцент на осознании изменений, происходящих в человеке в процессе работы над движением, в противоположность освоению и совершенствованию каких-либо определённых форм движения. Занятия по методу Фельденкрайза чрезвычайно разнообразны в отношении форм движения, динамики, основного исходного положения, акцента на движении различных частей тела и взаимосвязях в теле.
Изучая процессы человеческого развития, роль движения и нервной системы в них, анализируя как обучаются движению дети, каким образом используется тело мастерами дзюдо и постоянно экспериментируя, он пришел к развернутому пониманию возможностей улучшения различных функций в разных областях человеческой деятельности. В итоге он стал разрабатывать практические формы работы, позволяющие во многих случаях улучшить качество жизни.
"Обучение должно быть приятным, замечательным опытом. Очень часто в процессе урока я говорю: «Приостановитесь. Очень многие из вас выглядят такими суровыми, как будто вы пытаетесь делать что-то сложное, ужасное, неприятное для вас. Это значит, что вы устали, что вы не понимаете больше. Сделайте перерыв, пойдите выпейте кофе. Или позвольте мне рассказать вам историю, чтобы я мог увидеть блеск в ваших глазах и улыбку на лице, тогда вы будете слушать и обнаружите, что то, что я говорю, важно для вас».
«Живое тело не может двигаться само по себе. Если мы создадим тело с наилучшим возможным скелетом, лучшими мышцами, которые мы могли бы найти, и соединим их вместе, мы получили бы тупую вещь, которая не могла бы стоять на ногах и миллионной доли секунды. Она бы упала, потому что у нее нет мозга. Мозг и разум являются настолько же частями нашей материальной структуры, как кости и мышцы» [12].
Метод Фельденкрайза основан на самоорганизации и саморегуляции в процессе обучения.
Одной из главных целей осознания через движение является обучение тому, как организованы наиболее основные функции человека. Обращая внимание в процессе выполнения действий на детали, ученик имеет возможность научиться тому, как:
— уделять внимание всему себе;
— исключить лишнюю трату энергии;
— мобилизовать свои намерения в действия;
Метод основан на принципах физики, биомеханики и эмпирического понимания обучения и человеческого развития.
- ориентация на процесс обучения и выполнения действия, вместо работы на достижение результата;
- использование медленных, мягких движений;
- направление осознания на замечание и ощущение различий и восприятие целых взаимосвязанных паттернов в движении;
- разрешение обучаемому находить его/ее собственный способ выполнения урока;
- направление обучаемого на движение в безопасных пределах, избегая боли и напряжения.
"Легкое и плавное действие получается, когда цель достигается с наименьшим количеством напряжения, которое, в свою очередь получается, когда тонус минимален. Чем меньше присутствующий стимул, тем меньше изменение, которые мы воспринимаем или способны заметить" [12].
При работе над моноспектаклем «Когда я молчу», поставленном в ноябре 2020 года для танцевального проекта «Вверх ногами» мы использовали поиск хореографических образов по методу М.Фельденкрайза. Хореография и идея М.В.Судакова и А.А. Ерина.
Идеей постановки спектакля послужили размышления о моменте тишины наедине с собой. Нами исследовалось осознание этого момента и принятие себя в эмоциональных проявлениях как реакции на внешние события. Диалог в спектакле становится внутренним, предлагая зрителю наблюдать за ощущением и чувствами танцовщика на разные темы.
При постановочном процессе задавался вопрос, ответ на который решался пластически. Основной составляющей спектакля является предложение размышлять о темах, которые волнуют обоих постановщиков в настоящий момент, через ситуации, которые оказались близки. Был предложен анализ тех ситуаций, тем и образов, которые мы не можем иногда высказать вслух. Выражая идею телесно, получились более полные образы, ответы и переживания. Принятие событий, принятие эмоциональной реакции на события, телесный ответ через пластические решения реакции на события – все это стало основой импровизационного исследования в спектакле.
Главной задачей исполнителя была честность и искренность. Исследование движений и поиск лексики заключался не в подборе эстетичных поз и красивых движений, а в нахождении своей собственной, искренней пластики уникального тела танцовщика, согласно методу Фельденкрайза.
Структура спектакля состоит из отрывков записанного текста и танцевальных импровизаций-размышлений под звуки. Финальный эпизод – разрешение конфликта, принятие себя – исполнялся под музыку группы «Ночные снайперы».
Первый эпизод «Знакомство», в котором танцовщица рассказывает зрителю о том, кто она и откуда. Мы понимаем, что она мама, что эта социальная роль очень важна для нее. В этом эпизоде были пластические задачи, импровизация опиралась не только на смысловую нагрузку текста и импровизационный поиск. Так же необходимо было попытаться сварьировать ритм композиции голосами тела, отреагировать на него, представляя себе беззаботного ребенка, который прыгает в игре, иногда исследовалось движение поперек ритма и не в ритм. Пластика тела была более собранная, без смены уровня и без исследования размеров пространства. Музыкальный контрастный контрапункт рождал интересные ассоциации.
В эпизоде «Я расскажу вам о книге», зрителю предлагалось разделить удовольствие от прочитанной книги. Пластически предлагалось исследовать контрастный поиск лексики, как и сюжет любой книги развивается непредсказуемо, контрастно, в импровизации исследовалась возможность сочетать движения необычно, непредсказуемо. Для этого необходимо было отпускать тело, позволяя самому решать процесс спонтанного движения.
Эпизоды об экологии лексически было предложено развивать в метафорах «не могу дышать», «тяжелый липкий воздух», «прижимает к полу», «вязкая среда», а эпизод о размышлениях на тему своей привлекательности строится на сравнении «красивая» и «весело». Эпизод об изменении мира в связи с эпидемией, решен через личный опыт отмены поездки на концерт знаменитой немецкой группы. Движенческие размышления построены в образе песчинки, листа, который уносит ветром, позволяя исполнителю импровизировать на тему не зависящих от тебя обстоятельств.
В спектакле предлагалась работа с предметом. Стул исследовался как точка опоры и как препона, граница, мешающая реализации планов (в эпизоде «Танцевать запрещено»). У воздушного шарика исследовались качества «легкости», «сдутости» и «хрупкости». Особенностью работы с предметом в спектакле стали возможности выбора этих качеств исполнителем. Шарик можно было взять разного цвета: серый или белый, стул можно было толкнуть или одеть на себя, или начать взаимодействовать как-то иначе, увлекаясь процессом импровизации. Шарик мог лопнуть, улететь, упасть, с ним можно было взаимодействовать дольше или быстрее, подчиняясь моменту, мгновенно рожденной ассоциации. Это решало состояние танцовщика, поток движения и реакция самого предмета. Такая работа с предметом – это некий риск, и в то же время эффект неожиданности, благодаря которому появляется честная, неотрепетированная эмоция.
Часть эпизодов была ограничена пластическими решениями – иногда импровизация строилась на исследовании скручивания, спирали, иногда применялось зацикливание движения.
Спектакль показывали в трех разных сценических площадках, большой, средней и малой. От этого зависел один из эпизодов, потому что на большой площадке приходилось динамичнее передвигаться, чтобы успеть оказаться в оговоренной точке к определенному музыкальному моменту и в результате спектакли выглядели по-разному.
Задачей хореографа-модератора стала организация творческого процесса на уровне образов и метафор, предлагались ситуации и обстоятельства, музыкальный отрывок, тема, в рамках которых рождались импровизационные движения. Каждый эпизод наполнял исполнителя физически и эмоционально. И благодаря этому, финальная часть, где предлагалось поразмышлять о принятии себя, звучала каждый раз очень честно, из глубины, изнутри и каждый раз по-разному. Тело и эмоции зрителя и исполнителя были подготовлены к финалу.
Спектакль каждый раз (как и всегда в перформансе) становился разным не только лексически, но и по смыслу. Иногда подача исполнителя была мягче, иногда жёстче. Это спектакль-эксперимент, спектакль-перформанс, и начиная историю, никто, ни зритель, ни постановщик-исполнитель, ни балетмейстер-модератор не знали что сейчас будет, каков будет итог произведения здесь и сейчас, но понимали о чем они хотят сказать. Мысль и задача были очень четко подготовлены, выстроены и оговорены. Затем включался соматический метод импровизации, усиленный музыкой, словом и эмоциями.
Фото Марина Судакова
Текст Марина Судакова Саша Ерина