1. В принципе, о птицах и даже насекомых или минералах можно писать крайне увлекательно. Писать умно, захватывающе, неожиданно, с юмором. Если обратиться к творчеству Гомера, Платона, Вольтера, Дени Дидро, Генриха Гейне, Александра Пушкина, О. Генри, Ярослава Гашека, Сигизмунда Кржижановского, Бориса Пильняка, Исаака Бабеля, Хорхе Луиса Борхеса, Андрея Платонова, Константина Вагинова, Гайто Газданова, Станислава Лема, станет ясно, что дело (1) не в предмете, (2) не в методе, (3) не в сюжете, (4) не в жанре, (5) не в прозаизме, (6) не в поэтизме, (7) не в реализме, (8) не в романтизме, (9) не в традиционализме, (10) не в авангардизме, а в личности творца, умеющего так сочетать слова, что они захватывают читателя, примагничивают его к себе, обволакивают собой, прилипают к личности, как банный лист к телу, и всё это независимо от того, что первоначально значат эти слова в лексиконах и какого изумрудного жука или роговую обманку ботаник описывает.
2. Но даже если автор совсем беспечно и непредусмотрительно выбрал скучный жанр, унылый предмет, в жизни знаком детально только с тремя педалями своей «копейки», а по описаниям и роликам YouTube — лишь с конской упряжью, таковы его «миров приводные ремни» и рычаги управления миром, — всё равно, в том что он пишет, можно и нужно зафиксировать две несомненные составляющие: (1) объективно-предметную и (2) субъективно-авторскую. Кто из читателей игнорирует одну из них, неизбежно игнорирует всё целое. Поэтому и отношение читателя к произведению автора должно неизбежно включать отношение не только к описываемому предмету, но и к описывающему автору. При этом важно не сбиваться на внимание к биографиям и автобиографиям автора, скандальным и обывательским случаям из его жизни, важно уловить автора в самом произведении, а не помимо него. Помимо произведения автор интересен врачу, полиции, банку, налоговой инспекции, детсаду, школе, университету, армии, семье, сослуживцам, домогающимся автора женщинам или мужчинам, по каким-либо мотивам преследующим автора преступникам т. п., но предметом таких разнообразных интересов является не автор, а его внеавторские социальные функции и отношения.
Ну, кому, кроме «лопотуев голомозых, что бундят грывчато», интересна сексуальность Ф. М. Достоевского — человека, ушедшего из жизни уже 1881.02.09 и давно истлевшего в могиле даже мёртвыми костьми, не только мёртвой плотью, и никакой сексуальности уже никак не проявляющего? Кому, кроме праздных обывателей, она интересна, если только эта сексуальность как-либо не отразилась в произведениях автора, произведениях совершенно нетленных? Но тогда эта нетленная сексуальность наряду со многим чем другим — уже факт литературы, выражена словесно и к телу, душе, уму автора, реально когда-то функционировавшим, не имеет отношения; точнее это отношение — совершенно тривиально.
Вот почему всегда приходится удивляться невнимательности людей, читающих или слушающих какого-либо автора, но на самого автора не обращающих внимания, и кроме дежурных благодарностей на его голову не удостаивающих его симпатиями. А между тем, с одним водородом воды никак не получится, как не будет её и с одним кислородом.
Более того, пара «автор+текст» выступает лишь одним членом метапары «читатель+(автор+текст)». Иными словами, читатель (критик, литературовед, герменевтик) ни в коем случае не должен забывать себя и выстраивать отношение к автору и его произведению вполне сознательно, то есть продуманно включая в это отношение свою, читательскую, личность. Читателю, или более широко — восприемнику произведения автора, важно не опозориться, публикуя своё отношение к паре «автор+текст», не продемонстрировать свою умственную тщету, ибо в этом случае лучше молчать и не демонстрировать ничего.
3. (1) Объективное превосходство автора перед читателем, восприемником его произведений, в том, что именно автор создаёт такой предмет как оригинальный текст. Нельзя читать ненаписанный текст. Всё творчество восприятия, творчество читателя крутится вокруг авторского текста и детерминировано авторским текстом.
Но читатель не так-то прост и ограничен, как поначалу о нём можно подумать. Читатель может быть умнее автора и обладать даром слова более значительным, чем у автора. И потому читатель может наговорить об авторе и его произведении столько и такого, сколько автору и не снилось, а произведению — не чаялось. В самом деле, почему вы должны думать, что читатель «Войны и мира» Л. Н. Толстого обязан быть непременно глупее и словесно бездарнее, чем сам автор, сам граф Л. Н. Толстой? Л. Н. Толстой писал только для сравнительно дураков? Сравнительно умные его не читали и не читают?
Но не в сравнительных таблицах измерения циркулем черепа автора и черепа читателя могут быть зафиксированы недостатки и преимущества читателя перед автором. (2) Основное и неизбывное преимущество читателя перед автором в том, что читатель воспринимает текст автора, тем самым замыкая круг «замысел, воплощение и т. д.» последним сегментом дуги «понимающее восприятие». Без понимающего восприятия, в котором из воплощения выясняется, выкристаллизовывается смысл, тождественный с авторским замыслом, произведение было бы создано напрасно и пребывало бы в бессмысленности. Правда, недоступное читателю произведение доступно самому автору, но, воспользовавшись этой доступностью, он должен уже поступить как читатель, то есть проделать в чтении путь от плоти текста к его смыслу, путь прямо обратный тому, что на письме он свершал как автор — от замысла к воплощению. Иными словами: хотя бы один восприемник, будет им автор или кто другой, у произведения должен быть, иначе текст или картина, танец или песня и т. п. окажутся недотекстом, недокартиной, недотанцем, недопесней и т. п.
4. Банальность, называемая затасканным словосочетанием «муки творчества», конечно, допекает автора. Это его специфические, авторские, трудности. У воспринимающего ума другие трудности: понять произведение во всей его сложности и выразить это понимание, кристаллизовать его, произведения, смысл.
«Самое лёгкое — обсуждать то, в чём есть содержательность и основательность, труднее — его постичь, самое трудное — то, что объединяет и то и другое, — воспроизвести его».
Гегель, Г. В. Ф. Феноменология духа. — Гегель, Г. В. Ф. Сочинения. В 14 тт. Т. 4. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1959. С. 3.
И тут оказывается, что творчество и творческое понимание весьма различны меж собой. Можно понимание текста выразить текстом же, слово универсально, гибко и обобщает любой предмет, названный словом. Но вот с музыкой уже сложнее, Там понимание музыки музыкой если и осуществимо, то весьма ограниченно, и без пояснения словами, без использования огромной музыкальной терминологии, без приведения нотных примеров, которые суть тот же текст, хоть и специфический, понимание музыки невозможно. А понять картину картиной вышивку вышивкой, яйцо Фаберже чьим-нибудь другим яйцом попросту невозможно. Можно дать реплику исходного произведения, в ней по изменениям первичного произведения фиксируется и отличие от первичного произведения, и понимание первичного произведения. Но это отличие само нуждается в понимании и выражении словами, выражении в тексте. Так что это вторичное произведение можно понимать как понимающее развитие первичного произведения, но без слова, без текста весь этот процесс творчества не обойдётся, останется и слепым, и непрояснённым для воспринимающего сознания.
И в этом текстуальном выражении понимания первичного произведения можно (1) или ограничиться афористической краткостью, резюмировав понимание в паре ёмких фраз, (2) или максимально привлечь тело первичного произведения, на каждой его детали показывая, как понятый смысл работает, осмысляя эти детали. В этом последнем случае понимание может затянуться и по объёму намного превзойти первичное произведение. У герменевтика, впрочем, это не вызывает ни страха, ни даже гносеологического беспокойства. Он отлично знает, что одной лишь тысячестраничной Библии, её пониманию, посвящены едва ли не миллионы страниц. И эти понимающие тексты продолжают множиться.
Такая двурогая транжирная вилка герменевтических возможностей позволяет герменевтику в зависимости от личных потребностей и обстоятельств пространства, времени, образа действий и уступки свободно двигаться (1) от почти точечной афористической краткости (2) к почти исчерпывающей полноте выражения понимания, делая остановки лишь по требованию обстоятельств или желанию своей воли.
2022.03.29.