Сегодня Государственный Эрмитаж представляет собой единое художественное пространство. Не все знают, что это целый архитектурный комплекс, состоящий из нескольких построек, различных по времени, стилю и назначению. Это, прежде всего, Зимний дворец, здание Малого Эрмитажа, Большого Эрмитажа, Эрмитажный театр и, наконец, герой нашего материала — Новый Эрмитаж.
Многие представители династии Романовых увлекались коллекционированием произведений искусства. Это привело к тому, что в середине XIX века обострилась необходимость в специальном здании, которое было бы построено с учетом всех достижений технического прогресса и отвечало бы представлениям эпохи о современных принципах музейного дела. В этом здании планировалось разместить как коллекции скульптуры, так и картины, портреты, гравюры. При этом здание должно было быть рассчитано на широкую публику, а не только на придворный круг.
Так было спроектировано здание Нового Эрмитажа — первого в России публичного музея, завершившего формирование ансамбля царской резиденции на берегу Невы.
Строительство:
В 1838 году император Николай I совершил поездку в Германию, чтобы навестить своих родственников. В Мюнхене придворный архитектор короля Баварии Людвига I, Лео фон Кленце, сопровождал царя во время осмотра Глиптотеки (Музей скульптуры) и Пинакотеки (Музей живописи). Именно по проектам Кленце были построены эти музейные здания. Архитектор и его творения произвели на Николая сильное впечатление. Император оценил рациональную планировку зданий, спроектированных с соблюдением всех технических требований к отоплению и освещению. После этой встречи Лео фон Кленце был приглашён посетить Санкт-Петербург и составить проект первого публичного художественного музея России.
В июле 1839 года было утверждено «Предложение об устройстве музеума ...», согласно которому разработанный Лео фон Кленце проект должен был осуществляться Строительной комиссией Зимнего дворца во главе с главным архитектором В. П. Стасовым. В комиссию вошли известные зодчие А. П. Брюллов и Н. Е. Ефимов, автор проекта обязывался следить за постройкой, время от времени приезжая в Петербург.
Оставаясь придворным архитектором Людвига I, Кленце за 12 лет строительства посетил Петербург около шести раз и провёл в городе на Неве в общей сложности год. Архитектор присылал из Мюнхена, по мере их исполнения, эскизы и чертежи с авторскими экспликациями, рисунки и акварели. При этом, он не только продумывал декоративно-художественное убранство фасадов и интерьеров здания, но создавал проекты мебели и светильников, воспринимая музей как единое целое.
История строительства, которое началось в 1840 году, полна конфликтов, возникавших между властным и суровым Стасовым, явно недовольным приглашением иностранца, и Кленце, переживающим за реализацию своего проекта. Известно, что архитекторы обменивались язвительными письмами, однако решающим в их спорах было слово императора. В результате Лео фон Кленце пришлось согласиться на некоторые изменения проекта. Музей предстояло возвести в непосредственной близости от императорского Зимнего дворца, на участке между Малым Эрмитажем и Зимней канавкой. Кленце предлагал снести все здания, существовавшие на этой территории, в том числе и екатерининский Большой Эрмитаж и корпус Лоджий Рафаэля. Однако по настоянию комиссии здание Большого Эрмитажа удалось сохранить, что лишило новый музей северной анфилады залов и главного фасада, ориентированного на Неву. Корпус Лоджий Рафаэля был встроен в новую архитектурную оправу и стал неотъемлемой частью здания Нового Эрмитажа.
Скульптура:
Скульптуре отведена важная эстетическая и, главное, концептуальная роль в облике музейного здания. В нишах и на кронштейнах Кленце поместил изображения художников, скульпторов, архитекторов, гравёров, таким образом раскрывая назначение здания и подчёркивая разнообразие коллекций музея. Расположение скульптур на фасадах должно было соответствовать размещению экспозиций внутри здания. Наглядная энциклопедия европейского изобразительного искусства соответствовала концепции нового универсального музея.
В нишах первого этажа южного фасада, выходящего на Миллионную улицу, были установлены статуи гравёров Маркантонио Раймонди и Рафаэля Моргена, античных скульпторов Оната и Смилида, учёного Винкельмана и единственного мифологического персонажа в этом пантеоне великих мастеров – Дедала.
Западный фасад, задуманный Кленце как главный, украсили изображения древнегреческих живописцев – Зевксиса, Парасия, Апеллеса, Тиманфа, Полигнота, великих ваятелей Древней Греции и эпохи Возрождения – Поликлета, Фидия, Скопаса, Микеланджело и Бенвенуто Челлини.
На кронштейнах в центре западного фасада были установлены фигуры художников: Рафаэля, Леонардо да Винчи, Рембрандта и Адриана Остаде. Оформление юго-западного углового павильона дополнили статуи Корреджо, Тициана, Рубенса и Дюрера; юго-восточный – скульптурные изображения резчиков по камню и художников-медальеров Диоскорида, Фейдона, Пирготеля и Джованни Пихлера. Выбор персонажей характерен для эпохи историзма: сюжеты биографий или легенд об античных художниках, например, Зевксисе, Апеллесе, а также о великих мастерах Возрождения – Рафаэле, Микеланджело, Леонардо, Дюрере – были популярны в искусстве этого времени.
Портик Императорского музея с фигурами гранитных атлантов:
Портик главного фасада Нового Эрмитажа украшают десять великолепных атлантов, высеченных из сердобольского гранита. В 1840 году Л. Кленце представил на обсуждение два проекта портика – с кариатидами и с атлантами. По принятому второму варианту скульптор И. Гальбиг исполнил в Мюнхене малую модель атланта в виде египетского фараона. Она была прислана в Петербург, где в 1846 году Теребенев изготовил модель в натуральную величину, но по собственным эскизам.
Творческое участие в этой работе Теребенева первостепенно. Именно ему принадлежит вся пластическая проработка статуй. По свидетельству одного из участников этого титанического труда (в команде было 150 помощников), каждому мастеру было назначено свое дело: кто отделывал низы, кто руки, кто торс, кто ноги. Лицо каждой фигуры заканчивал сам Теребенев. Атланты были установлены в портике к 1 сентября 1848 года.
«Красота и благородный стиль этих скульптур, – писал Л. Кленце, – чистота и тонкость работы и блеск полировки не оставляют желать ничего лучшего и позволяют заявить, что если египетские фараоны выполняли свои монолитные колоссы, то эти теламоны для Крайнего Севера ничуть их не хуже».
Торжественное открытие:
Открытие Нового Эрмитажа стало крупнейшим событием столичной жизни Санкт-Петербурга в 1852 году и было отмечено грандиозными торжествами – большими приемами и балами.
Как сообщали камер-фурьерские журналы, 5 февраля в музей прибыли «дамы в круглых платьях, кавалеры военные в праздничной форме и лентах. Статские в парадных мундирах и белых брюках, церемониймейстеры с тростями». После представления в театре оперы-буфф Г. Доницетти «Дон Паскуале», первой и четвёртой картин балета Ц. Пуни «Катарина, дочь разбойника», в парадных залах второго этажа состоялся ужин. Начальник I Отделения Императорского Эрмитажа Ф. А. Жиль писал: «всё, что роскошь и богатство, в сочетании с искусством, могли представить в своём соединении, блистало на этом празднике».
Согласно «Правилам для Управления Императорским Эрмитажем», музей был открыт для посещения летом с 8 часов утра до 6 часов вечера, а зимой с 10 часов утра до 3 часов дня, за исключением времени высочайших визитов. Пригласительные билеты выдавались одному гостю или компании до пяти человек. Во время осмотра экспозиции гостей сопровождали служители. На помощников хранителей двух отделений музея возлагалась обязанность не только изучать собрания и составлять «обстоятельное и точное их описание», но и руководить посетителями, «удовлетворяя по возможности их любознательность».
Швейцар и его помощник обязаны были следить за тем, чтобы посетители были «благопристойно и опрятно одеты», и записывали свои имена в специальной книге. Военным надлежало быть в мундирах, штатским – во фраках, «прочим – по их сословию». Копиистам разрешалось быть в сюртуках. В музей приходили художники, архитекторы из Императорской Академии художеств и студенты.
#новый_эрмитаж170