Известно, что режиссура (как искусство) и театроведение (как наука) сложились лишь на рубеже XIX-XX веков. Но описания спектаклей, попытки теоретического осмысления явления театра, трактаты, критика — всё это существует с античных времён. Правда, все пишущие о театре на протяжении веков, как правило, были литераторами по своему "происхождению", а литература имеет свои законы и свой инструментарий. Понятие интерпретации тоже пришло в театр из литературы. Оно буквально означает "посредничество", "объяснение", "перевод", "истолкование" — и даже эти краткие определения подразумевают целый веер смыслов.
Сегодня под театральной интерпретацией мы понимаем вариант нового прочтения какого-либо произведения (как правило, общеизвестного), где прочитывается позиция автора (того, кто интерпретирует) — политическая, философская, эстетическая и т. д. Интерпретация может быть литературной, режиссёрской и исполнительской. В этих видах мы разберёмся чуть позже, а пока приведём пример, который поможет понять и запомнить значение этого важного для театра термина.
Возьмём стихотворение М. Ю. Лермонтова "Расстались мы, но твой портрет..." Речь в нём идёт об оставленном храме и поверженном кумире (напомним, что "кумир" в первоначальном значении — дохристианский идол, языческий бог рода, которому поклонялись; после крещения Руси эти идолы уничтожались, но люди продолжали поклоняться этим изображениям, даже свергнутым с пьедесталов). То есть, основной мотив стихотворения — святое место, даже покинутое людьми, остаётся святым.
Но если мы попытаемся понять, что же именно Лермонтов хочет сказать своей метафорой, то как раз вступим на поле интерпретаций. Самая привычная из них трактует эту лирическую зарисовку как любовное послание; есть даже предположения, кому конкретно посвящены эти безнадёжные и горькие строки, полные нежности, и вместе с тем — обречённости. Но есть и другие толкования. Например, профессор П. В. Романов предлагал рассматривать "Расстались мы..." с точки зрения историзма, с позиций времени создания (1837 год). В контексте времени, жизненных и биографических обстоятельств — оно могло быть иносказанием, и быть обращено к погибшему в этом году А. С. Пушкину, творчество которого было для Лермонтова объектом поклонения, неким сакральным знанием, которое никуда не денется даже после расставания с ушедшим навсегда "кумиром". Существует и третья, философско-романтическая версия: не о девушке и даже не о поэзии пытается говорить с нами автор; его занимает недостижимый идеал — и бесконечные поражения, разочарования. Портрет, призрак... но не живая женщина, её образ претерпевает замену, а стихотворение в целом — глобальное звучание.
Другими словами, интерпретация (как литературная, так и режиссёрская) включает в себя многоуровневое исследование, тщательный анализ предложенного текста. И каждая трактовка как бы "выращивается" из него, ни в коем случае не ломая изначальную смысловую конструкцию. Этим отличается радикальная концептуальная режиссура от интерпретаторской: если во втором случае художник вскрывает тайные смыслы, выявляя их и строя на их основе спектакль, то в первом — создаёт "с нуля" свой собственный текст, лишь отталкиваясь от материала (а бывает, даже от одного персонажа, "закадровой" сюжетной линии или вообще только от названия и своего личного представления об авторском мире).
Бывает так, что автор спектакля "цепляется" за ту деталь, которая до него оставалась незамеченной, и высвечивает в тексте драматурга то, что последний, возможно, и не намеренно вложил. Но обстоятельства меняются, идёт время, приобретает актуальность то, на что раньше не обращали внимания... О том, что классика должна быть ВСКРЫТА в соответствии с требованиями сегодняшнего дня, с учётом дыхания нынешнего зрительного зала, писал ещё Г. А. Товстоногов. Он необычайно точно умел работать с деталями, когда составные части дают толчок общему решению, и из двух строк в пьесе может родиться интерпретация.
Классическая литературная интерпретация всегда исходит из чего-то КАНОНИЧЕСКОГО, постоянного, предлагая своеобразные вариации. Режиссёрская по определению подразумевает перевод литературного текста на сценический язык, то есть — трансформацию, преобразование, иной ракурс, иную расстановку акцентов. В соответствии с законами традиционного психологического театра, режиссёр может осознать и пересоздать художественное целое лишь в том случае, если является грамотным, внимательным и талантливым ПРОВОДНИКОМ между драматургом, актёрами и зрительным залом.
Именно это имеется в виду, когда говорится: "Режиссура — добровольное подчинение диктату", то есть, режиссёр определяет идею, находясь в рамках проблематики (в определённом смысле — и поэтики) выбранного произведения. Разумеется, текст спектакля — любого, как консервативного, так и ультрасовременного — принципиально отличается от текста пьесы. Объяснение простое: анализируя пьесу, режиссёр разбирает не только слова и пояснительные ремарки; он в первую очередь занимается разбором поступков героя, событий, оценок и так далее.
Действие — основа основ театрального зрелища; при этом нас интересуют действия даже тех персонажей, которые на первый взгляд не участвуют в генеральной линии сюжета. Кстати, в связи с "молчащим персонажем" как раз легко говорить об исполнительской (актёрской) интерпретации. Отсутствие текста — великолепная возможность сыграть целое многочувствие, которое автором не написано, но основания которому режиссёр вполне может найти. И это "бездействуя, действует по-своему" не поддаётся литературному анализу; тут нужен режиссёрский и театроведческий инструментарий.
Где границы интерпретации, и есть ли они вообще? Каждый режиссёр решает этот вопрос самостоятельно, исходя из школы, образования, воспитания, вкуса... в конце концов, целей, которые он преследует. С одной стороны, он берёт чужое произведение, и приличествует относиться к нему с уважением. С другой — ни один драматург не будет доволен, если спектакли по его пьесе будут похожи, как близнецы; он пишет своё произведение для сцены, а не для чтения, и чем больше будет интерпретаций — тем интереснее. Правда, число их в любом случае не безгранично, и в этом радикальная режиссура видит главный недостаток интерпретаторского театра, его уязвимость.
Художественный руководитель Нового драматического театра Вячеслав Васильевич Долгачёв не любит слово "интерпретация", и никогда не называл себя режиссёром-интерпретатором. Пусть этот тезис послужит небольшим анонсом нового материала на нашем канале, где мы попросим Вячеслава Васильевича прокомментировать свою позицию.
Наш адрес: Москва, ул. Проходчиков, 2
БИЛЕТЫ НА ОФИЦИАЛЬНОМ САЙТЕ ТЕАТРА