Художественная проза мертва, а если не мертва, то при смерти, по словам Ларса Айера, номинированного на премию Голдсмитов, который утверждает, что она стала «репертуаром, как просмотр «Щелкунчик» на Рождество, как ожидание «Золушки» от очередного мезальянса бедная-богатый, и предлагает писателям распространять информацию о том, что время для реалистичных литературных романов закончилась и началось время штампования шаблонных историй по форматам, которые продаются. Но художественная литература всегда была мертва, всегда нуждалась в новаторском творчестве, которое и должны прославлять такие премии как премия Голдсмитов.
Когда-то на заре художественной литературы (после того как Гутенберг устал копировать библию тысячными тиражами) первописатели и начинающие читатели с подозрением относились к выдуманному роману, выступая за подлинность реального, часто представляя свои произведения как мемуары в стиле «Одиссеи» Гомера, трансформировавшихся в поучительные очерки типа «Богатый папа» или путеводители к успеху в виде автобиографий всех знаменитых людей, написанные от первого лица их пиарщиками. Не смотря на то, что в случае Шахерезады повествование — это буквально отсрочка казни. Для остальных из нас это просто времяпрепровождение; отвлечение от нашего ежедневного выматывающего бытия. В результате, стыдясь своего легкомыслия, художественная литература облачается в костюмчик нехудожественной литературы.
Если литература должна быть чем-то большим, чем просто повествование, то, пожалуй, можно согласиться с Морисом Бланшо, что история становится по-настоящему ценной только тогда, когда ставит собой вопросы, висящие над миром и отделяющие её от реальности. Показывая собой ловкость руки автора, роман может соответствовать определению искусства Адорно как «магии, избавленной от лжи о том, что это правда», но в процессе он теряет свою честность. Современный романист не может вернуться к «старым добрым временам», когда, как выразился Флобер, можно было писать «как хлыст воспитывает веру».
Писательство никогда не было простым занятием. И первоначальный самый реалистичный роман не был простой попыткой описать мир; скорее, попытка демонтировать готовые представления о реальности глазами автора, общества и ожиданиями читателей. Для Фредрика Джеймисона, например, реализм существует только диалектически, когда он находится в противоречии с какой-то противоположностью героя, которого он создал (Госпожа Бовари), чтобы убить ее и превратить в предмет для осуждения аудитории.
Джеймсон видит рост реализма как часть секуляризации общества; процесс, который шел вразрез с «универсализирующими концепциями жизни», пропагандируемыми религией. Романы все чаще стремились сосредоточиться на единичных, случайных и, следовательно, нелитературных аспектах реальности, которые не имели предварительного лингвистического выражения, а посему, часто обрастали другими фактами, историями и сюрреалистичными подробностями под пером мастера. В частности, Джеймсон прекрасно демонстрирует «автономизацию чувств» после эпохи Бальзака. Эмоции — уже тогда классифицированные как «состояния сознания» — избегались авторами в пользу «аффектов», тех безымянных «телесных ощущений», которые можно было показать на бумаге, но не на голом теле.
Реалистический роман был продуктом противоречия между мыслями и показом; между вековым шедеврами и фрагментами быта, где людьми чувства исследуются экспериментальными способами в темноте спален. В результате одна из двух противоположных сил в конце концов перевешивает другую и приводит е её распаду. Историческая составляющая эпох тоже постоянно нарушалась из-за лингвистического империализма романа (это когда события назывались неузнаваемыми словами в опасении цензуры). Однако постепенно безымянное всё равно именовалось, пусть и косвенно, писателей изгоняли или вешали, а романы порождали новые условности, поджанры и стереотипы, которые, в свою очередь, опять же деконструировали. Джеймисон утверждает, что единственный жанр, который реализм не может растворить, — это сам реализм, что, на мой взгляд, многое говорит о современном состоянии художественной литературы. Отсылая к идее Марка Фишера о капиталистическом реализме, можно было бы говорить о фиктивности, чтобы описать широко распространенное мнение о том, что роман 19-го века — или его вариант — является непревзойденным горизонтом художественной литературы. Потом всё, писать разучились.
Литература совпадает сама с собой только тогда, когда она претендует на то, чтобы быть тем, чем она не является. Как только сюжет осознает свою окупаемость, он становится злейшим врагом самому себе. Лучшие авторы и начинающие писать по слогам, но единодушно желающие копеечку, начинают штамповать продаваемое, убивая уникальность первоисточника, делая фарфовую, расписанную вручную кружку одноразовым бумажным стаканчиком.
Таким образом, сюжет многих современных романов можно интерпретировать как продукт усталости от попыток пользоваться воображением: вечную борьбу между настоящим талантом и армией Скруджей Макдаков. Дон Кихот воспринимает обыденную реальность, в которой он обитает, через призму рыцарских романов, что приводит его, как известно, к принятию ветряных мельниц за гигантов. Эмма Бовари — отчаянная домохозяйка, чьи мечты о покупках и сексе подпитываются сентиментальной литературой, которую она поглощает, и в конечном итоге она поддаётся всем соблазнам, перенося вымысел в свою реальность. Леонард Баст в Ховардс-Энде наполняет голову «книжной шелухой» вместо «настоящих знаний» и в конечном итоге оказывается раздавленным книжным шкафом.
Сервантес, Флобер и Э. М. Форстер боролись с вымыслом во имя реального. Точно так же сейчас многие авторы борются с реальным, прикрываясь вымыслами, чуть-чуть отдающими литературностью.
Многие книги сейчас – это иллюзия новизны в которой угадывается некогда принятая форма.
Такие произведения призваны создать впечатление стабильной, полностью поддающейся пониманию привычной вселенной, приятной ожиданиям читателя историей, где задача романиста заключается в том, чтобы преподнести вовремя, пока интерес аудитории к этому направлению не иссяк.
Со своей стороны, хочу сказать, что описание реальности в литературе будет продолжаться только в том случае, если эти устаревшие формы будут отброшены за борт вместе со старыми мифами, которые их поддерживали. Любая реальность в литературном формате в любом случае проходит мясорубку сознания автора, а потому уже являет собой иллюзию и чью-то интерпретацию.
Стиль — это то, что «составляет реальность» в современном творчестве, который в конечном счете выражает самого себя.
Новые современные романы, возможно, уже не так уж новы сюжетами, но их уникальность заключается в стиле писателя, его призме при взгляде на окружающий мир.
Любым жанром можно пресытится. Есть предел щекочущим чувства соблазнам, смеху до коликов, слезам жалости и даже зернам мудрости.
Если сюжет мертв ввиду слишком частого его использования, характеры героев затасканы и бросаемы взгляды уже набили синяки, требуется горазд больше, чем доза реальности, чтобы влить искру бытия в безжизненное существо, лежащее в наших руках. Требуется душа автора.
Вымышленные истории — это произведения воображения, в которых используются сфабрикованные декорации и персонажи. Поскольку вымышленные истории выдуманы, они задействуют воображение читателя для создания иллюзии повествования. Читатели должны представить сцену на странице, чтобы добиться полного погружения в сюжет. Большинство литературных приемов и фигур речи могут быть использованы для успешного создания иммерсивного повествования, включая описание, образы, точку зрения и так далее. Некоторые жанры, такие как научная фантастика и фэнтези, требуют от обоих: писателя и читателя, большего воображения, чем другие. Однако, даже если вы берете в руки произведение реализма, в котором используется реальный опыт и ассоциации для создания более сильного чувства правдоподобия и присутствия, это всё равно иллюзия восприятия писателя.