Эстетический опыт
С эстетическим опытом мы встречаемся довольно часто. Так, если мы смотрим в окно, нас может интересовать температура на улице, но может заинтересовать и то, как оригинально сочетаются между собой изгиб тропинки и контуры дома напротив. Если мы прислушаемся к тому, что происходит на улице, наше внимание может быть обращено на то, кто и с какой целью издает какие-то звуки, но может быть обращено и к тому, каким образом один звук переходит в другой, тот в третий и т.д., образуя тем самым звуковую композицию. Когда мы посещаем музей, нас может увлечь какая-либо моральная история, заложенная художником в картину, а может — и сочетание различных вариантов темного цвета на холсте; то, насколько не просто светлые тона на картине переходят в темные. Во всех этих случаях вторые варианты и являют собой примеры эстетического опыта.
Но как понять, что именно происходит во время эстетического опыта? Достаточно ли назвать это «событием» или «встречей»? В каком случае этот опыт имеет место? Удовлетворит ли нас расхожее мнение, что эстетический опыт есть нечто неутилитарное? И, вообще, как можно определить эстетический опыт? Более того, доступен ли эстетический опыт анализу? И дает ли понимание того, что такое эстетический опыт, что-либо практике этого опыта или же, напротив, понимание лишь вредит ей? Все эти вопросы можно сравнить с известным сомнением Горгия: Ничего не существует; но даже если нечто существует, то оно не познаваемо; но даже если и познаваемо, то знание о нем непередаваемо» («О природе»).
Что же такое эстетический опыт? Прежде всего рассмотрим, в каком смысле идет речь об опыте. Мы называем опытом разные вещи. Так, мы вспоминаем о нем, когда необходимо сослаться на то, что опыт — учитель жизни, или на то, что опыт чему-то научил. Также мы можем говорить о разных видах опыта, например о религиозном опыте или опыте любви. Очевидно, что все это называется опытом в разных смыслах. Первый смысл — опыт как испытывание. В этом случае опыт понимается как определенный процесс, для которого не столь важно, чем он завершится. Другими словами, не цель этого процесса составляет особенность опыта, а само испытывание этого процесса. Так, для опыта любви не столько результат составляет смысл опыта, сколько сам процесс, который именно потому, что сопровождается рядом состояний, важен и ценен сам по себе.
Второй смысл — опыт как выпытывание. В этом случае, напротив, важнее результат, а не процесс; важно именно то, к чему этот опыт приводит, а не то, что он был. Именно в таком смысле говорят о том, что опыт чему-то научил или что опыт — лучший учитель. Точно так же мы говорим о ком-то, что у него богатый жизненный опыт, имея в виду, что им было получено множество данных из какого-либо опыта. Отличие между первым и вторым смыслами опыта состоит не только в том, что в одном случае имеется в виду процесс, а в другом — результат. Не менее важно, что в первом случае испытывается нечто единичное, а во втором — нечто всеобщее. Так, в опыте любви важна уникальность переживаний и представлений, которые этим опытом производятся; в жизненном опыте важен всеобщий (т.е. имеющий отношение ко всякому частному) характер переживаний и представлений, который этим опытом производится.
Возможен и третий смысл опыта, производный из первого и второго: опыт как попытка. В этом случае опыт важен не столько как процесс или результат, сколько как переход от одного к другому; как опыт, который способен привести к каким-либо результатам, но и без них он воспринимается как полноценный опыт уже только потому, что он есть. Именно в этом смысле говорят, например, о музыкальных опытах или опыте реконструкции каких-либо идей. Опыт как попытка не позволяет сделать однозначные выводы из самого опыта и в то же время не является чем-то завершенным; это колебание между единичным и всеобщим без остановки на чем-либо одном.
Из перечисленных вариантов понимания опыта именно опыт как испытывание имеется в виду, когда говорят об эстетическом опыте. Это хорошо видно на тех примерах, о которых шла речь: для эстетического опыта, как и для опыта любви, важнее сам процесс того, что испытывается, нежели данные, к которым можно прийти в ходе опыта. Процесс этот характеризуется каким-то испытыванием чего-то настолько уникального, что именно оно и дает эстетическому опыту состояться. Это означает, что в эстетическом опыте испытывается нечто уникальное, которое наполняет сам опыт разнообразными красками переживаний и представлений.
Итак, мы разобрались, в каком смысле идет речь об опыте в случае с эстетическим опытом. Однако не меньшее затруднение вызывает и то, в каком смысле идет речь об «эстетическом». Чтобы сложился эстетический опыт, необходимо, чтобы в опыте были представлены какие-либо чувственные данные: невозможно испытать эстетический опыт от пения птиц, если их пение не слышать; невозможно судить о виде из окна, если этого вида нет; невозможна ситуация, при которой «Пастернака не читал, но осуждаю».
Между тем из этого вовсе не следует, что чувственные данные должны быть представлены в полном виде и что они должны быть соотносимым с тем или иным реальным объектом. В самом деле, что значит иметь дело с объектом в полном виде? Достаточно ли поспешно взглянуть на Исаакиевский собор, чтобы испытать эстетический опыт, или необходимо обойти все здание снаружи и побывать во всех его уголках внутри? Очевидно, что последнее — невыполнимая задача: в какой-то момент эстетический опыт складывается независимо от того, имели ли мы дело с объектом целиком или нет. Но это подсказывает нам и то, что не с самим реальным объектом мы имеем дело в эстетическом опыте, а с чем-то другим.
Представим, что, выглянув в окно, мы услышали пение птиц, мы заслушались их пением, но в какой-то момент обнаружили, что это вовсе не птицы пели, а какой-то музыкант играл на свирели, извлекая звуки, схожие с пением птиц. Если в раздававшихся звуках нас интересовала красота природы, представление о том, что в природе есть столько всего случайного и в то же время вызывающего у нас удовольствие, то, узнав, что это не звуки природы, а подражание им, мы бы испытали разочарование. Если в тех же звуках нас интересовало мастерство артиста, который посредством этих звуков выражал какую-либо идею, то мы бы обрадовались, что он рядом и есть возможность обратиться к нему непосредственно. Однако ни то, ни другое не имеет никакой разницы с точки зрения эстетического опыта: в этом опыте испытываются чувственные данные самих же звуков и их сочетаний, безотносительно к тому, кто автор их издает. Потому насколько эти звуки вообще реальны, для складывания эстетического опыта не имеет значения.
Из этого же вытекает и несводимость эстетического опыта к художественному: чтобы эстетический опыт сложился, не важно, имеем ли мы дело с пением птиц или с искусной игрой на свирели, с реальным объектом или ирреальным, с художественным произведением или с природным.
В эстетическом опыте мы имеем дело с чувственными данными, а не с тем, откуда они взялись в нашем опыте. Однако есть в эстетическом опыте и нечто большее, чем просто опыт чувственных данных. Если вернуться к приведенным выше примерам со звуками и цветом, то нетрудно заметить, что общим во всех них являются не столько чувственные данные, вызываемые звуками или цветом, сколько определенный порядок их сочетания. Это значит, что эстетический опыт образуется тогда, когда внимание обращается к тому, как представлены нам те или иные чувственные данные. Поскольку же то, как нам дано что-либо, принято называть формой, то другим условием того, чтобы опыт имел право именоваться эстетическим, является форма многообразия чувственных данных. Например, мы испытываем эстетический опыт от лица человека, когда обращаем внимание на форму его лица, т.е. на то, как одна линия лица переходит в другую, та в третью и т.д., образуя причудливые сочетания линий.
Итак, для существования эстетического опыта необходимы следующие условия: опыт должен быть дан как испытывание; испытывание должно быть дано в отношении чувственных данных; чувственные данные должны представать как форма их многообразия.
Важно, чтобы все три условия сошлись вместе. Наличия одной только формы или одного только многообразия чувственных данных явно недостаточно, чтобы сложился эстетический опыт. Эти условия являются составными и равноправными частями понятия эстетического опыта; соединив их, мы поймем, что эстетический опыт есть испытывание формы многообразия чувственных данных.
С понятием эстетического опыта связан и вопрос о его строении. Чтобы раскрыть вопрос, обратимся сначала к некоторым вариантам ответа на него в современной эстетике, а затем покажем, как можно иначе дать ответ на этот вопрос.
Наиболее известными традициями в эстетике, раскрывающими данный вопрос, являются аналитическая философия и феноменология, что вполне закономерно: обе они в своих исследованиях исходят из того, что всякий объект обладает своим строением, а потому анализ объекта и есть анализ его строения. Наиболее ярко среди представителей аналитической традиции анализ строения эстетического опыта дал классик американской философии Монро Бердсли (1915—1985) в работе «Эстетика: проблемы философии критики» и ряде статей. Хотя его концепция изменялась и уточнялась по мере ее критического обсуждения, итоговый вариант ответа на вопрос о строении эстетического опыта можно представить в следующем виде. Основанием для эстетического опыта являются чувственные объективные данные (например, те или иные звуки за окном); без такого основания эстетический опыт состояться не может. Далее эти данные вызывают субъективно переживаемые состояния (скажем, эмоцию радости), которые характеризуются интенсивностью переживания; без этих состояний эстетический опыт тоже не может складываться. Из встречи чувственных объективных данных и субъективных эмоциональных состояний формируется особое качество опыта, который отличается, с одной стороны, единством, т.е. концентрацией субъективных состояний и целостностью объективных данных (например, звуки за окном предстают как единая мелодия, а эмоция радости становится еще более интенсивной и определенной), а с другой — формой как порядком связи, наблюдаемой в предмете опыта (например, в звуках за окном слышится единая мелодия, где различимы разные моменты, тона и полутона и т.д.). Единство и форма приводят к завершению эстетического опыта, которым выступает эстетическое удовольствие или неудовольствие.
Бердсли оговаривается, что предложенная им модель строения эстетического опыта относится прежде всего к искусству как к наиболее концентрированной форме встречи субъективного и объективного. Концепция могла меняться в деталях, но неизменным оставалось утверждение Бердсли, что для эстетического опыта характерны интенсивность, внутренняя согласованность и стремление к завершенности.
Схожий вариант строения эстетического опыта дан в феноменологической традиции. Наиболее подробно этот вопрос рассматривался в работах польского философа Романа Ингардена (1893—1970), который выделяет в эстетическом опыте пять фаз, представляющих собой чередование активных и пассивных состояний. Первая фаза — встреча с многообразием объектов и как бы заключение в скобки их реальности. Какими бы ни были объекты, эстетический опыт дистанцируется от того, реальные они или фантомы, ведь, чтобы сложился эстетический опыт, совершенно не важно, действительно ли существуют те объекты, с которыми мы встречаемся в опыте. Встреча эта являет собой эстетическое отношение, которое именно фактом заключения в скобки реальности объекта отличается от отношения познавательного. Встреча с объектом приводит ко второй фазе, которая состоит в формировании первичной эмоции. Ингарден пишет, что первичная эмоция есть «состояние возбуждения, вызываемое качеством, которое нам навязывается в наблюдаемом объекте». Другими словами, первичная эмоция вызывается качествами многообразия объектов, к которым складывается эстетическое отношение. В ходе своего развития эта эмоция усложняется и в ней можно выделить не только возбуждение, но и более сложный комплекс, который Ингарден описывает так: «а) эмоциональное и пока все еще зачаточное непосредственное знакомство с исследуемым качеством, б) в некотором роде жажда обладания этим качеством и увеличения наслаждения, которое нам сулит наглядное обладание им, в) стремление к тому, чтобы насытиться качеством, к упрочению обладания им». Усложнение первичной эмоции приводит к третьей фазе эстетического опыта — возвращению к созерцанию тех качеств, что вызвали эмоцию. Она представляет собой шаг назад к уже воспринятому на первой фазе, но на более высоком уровне. Ингарден подчеркивает, что такое возвращение есть существенная черта эстетического опыта, который складывается не столько линейно, сколько концентрически, возвращаясь к уже испытанному, но на более высоком уровне. Именно через это возвращение образуется четвертая фаза — формирование нового качественного ансамбля, состоящего как из тех качеств, что вызвали первичную эмоцию, так и из тех, которые возникли из нее. Создание этого качественного ансамбля приводит к пятой, заключительной фазе образования эстетического опыта, состоящей в созерцании этого качественного ансамбля и создании ценностей качеств. Ингарден подчеркивает, что наличие четвертой и пятой фаз позволяет говорить о прямой связи между эстетическим опытом и произведением искусства, ибо последнее и представляет собой качественный ансамбль эстетически ценных качеств.
Несмотря на то что Бердсли и Ингарден представляют разные философские традиции, в обоих подходах прослеживается ряд общих черт. Это и начало эстетического опыта (многообразие чувственных данных и многообразие объектов), и непременное формирование единства в эстетическом опыте, и связь эстетического опыта с искусством.
Признавая значение анализа эстетического опыта у названных философов, все же необходимо взять за основу именно то понятие, согласно которому эстетический опыт есть испытывание формы многообразия чувственных данных. В таком случае вопрос о строении эстетического опыта решается иначе.
А именно, в основе эстетического опыта находится эстетическое отношение к форме многообразного. Эстетический опыт начинает складываться с того, что дано какое-то чувственное многообразие (например, линии на столешнице деревянного письменного стола), в котором нет никакого порядка (одни линии беспорядочно сочетаются с другими). К этому чувственному многообразию складывается эстетическое отношение, состоящее в том, что из многообразного выхватывается то одно, то другое, и между выхваченными моментами образуется форма, к которой формируется эстетическое отношение (например, линии на письменном столе образуют рисунок, где можно выделить левые и правые блоки линий). Это выхватывание строится на том, что форма примечается в чувственном многообразном, а потому основной особенностью эстетического отношения является примечательное, которое не следует путать с привлекательным. Второе подразумевает действительность качества, соотнесенного с тем или иным чувственным многообразным (скажем, привлекательным может быть предмет, если подразумевается, что нам известно что-либо положительное о его качестве). Первое же подразумевает возможность формы многообразного (например, примечательными будут линии на столе, поскольку из них могут образовываться различные сочетания). Итак, первым моментом эстетического опыта является эстетическое отношение, построенное на выхваченности. Однако эстетическим отношением опыт исчерпываться не может: примечательное построено на переходе одной возможности в другую, но если примечательное не приобретет определенность, то и сам эстетический опыт превращается в бесконечное перебирание различных моментов примечательного.
Примечательное становится определенным через привнесение единства, т.е. через формирование эстетического события, когда возможные варианты примечательного образуют единство (например, линии на письменном столе, пройдя через выхваченность то одной формы этих линий, то другой, образуют единую композицию линейного узора). Как правило, именно эстетическое событие имеется в виду, когда говорят об эстетическом опыте. Если мы говорим, что с нами что-то случилось или мы что-то почувствовали, и если имеется в виду именно эстетический опыт, то как в одном, так и в другом случае имеется в виду прежде всего некое схваченное единство. Поэтому если эстетическое отношение характеризуется выхваченностью формы чувственно многообразного, то эстетическое событие есть удержание единства формы многообразного, т.е. схваченность этой формы. Эстетическое событие, несмотря на его центральность для эстетического опыта, имеет особенность, которую можно назвать осадком. Если нечто действительно стало для нас эстетическим событием, то оно не проходит бесследно, оставляет осадок, который является эстетическим эффектом (например, эстетический эффект от события узора линий на письменном столе). В каких бы формах ни выражался эстетический эффект (эстетическое удовольствие или неудовольствие, эстетическое наслаждение или отторжение), он не может быть нейтральным, он всегда выражает ту или иную степень испытывания в эстетическом опыте. Поэтому характеристикой эстетического эффекта является захваченность: осадок эстетического эффекта захватывает испытывающего его (например, событие узора линий на письменном столе захватывает своим единством так, что это находит выражение в легкой улыбке как относительно небольшой, но все же положительной степени эффекта).
Таким образом, в эстетическом опыте с точки зрения его строения важна последовательность: эстетическое отношение, эстетическое событие и эстетический эффект находятся в определенном порядке. Эстетический эффект складывается именно потому, что в основе его лежит отношение и событие (без отношения и события эффект является скорее искусственным для процесса эстетического опыта). В свою очередь, эстетическое событие складывается именно потому, что в его основе лежит отношение (без эстетического отношения событие также является искусственным для процесса эстетического опыта). Наконец, эстетическое отношение складывается именно потому, что по отношению к чувственному многообразию образовалась форма.
Отношение, событие и эффект суть разные моменты эстетического опыта, в основе которых лежат разные процессы опыта: выхваченность, схваченность и захваченность. Кроме того, можно выделить своеобразный центр эстетического опыта — эстетическое событие, к которому, с одной стороны, приводит эстетическое отношение и из которого, с другой стороны, следует эстетический эффект. Все это позволяет сделать вывод о том, что эстетический опыт выступает не одномоментным актом, а сложным процессом с характерным для него строением.