Помните у Пушкина в «Евгении Онегине» ?
«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет».
И сегодня поговорим о балете. О балете Серебряного века, о том, как в начале XX века Бакст и Нижинский, Стравинский и Павлова, Фокин и Баланчин прославили русский балет на весь мир.
Что же такое знаменитый «русский балет»? Оказывается, если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприятии иностранцев, то для остального мира — вовсе нет.
Так, во время заграничных командировок удавалось попасть на спектакли в лондонский Ковент Гарден и другие театры. Там же удалось поговорить с англоговорящими знатоками оперы и балета.
Так вот, для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там всё ещё зовут Мариинку).
А вот словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики. Нет, «русский балет» - это эффектный выход за пределы классической культуры в первой трети ХХ века.
Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультрасовременный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная балерина в пачке, но нечто острое, непредсказуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И необузданно живое...
Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Русские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было написано на их афишах.
Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопеновский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как «Шопениана») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с «Шехеразадой». Всё вместе оказывались неожиданным переплетением Европы и Востока. Это ж Россия ...
Переплетениями старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включающего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марионеток «Петрушки», и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстовских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петербурге был запрещён цензорами Священного синода.
«Команда» Русских сезонов была блистательна. Всё, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени.
Балеты первого сезона 1909 года были поставлены хореографом Михаилом Фокиным.
Спектакли были оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом (3 фото листать).
Они исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, которая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была первой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл её Бакст.
«Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Валентин Серов, писавший в Париже её знаменитый портрет. Известны также его восхищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».
(3 фото листать)
В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако её образ, внедрённый Дягилевым в сознание европейцев, оказался совсем неевропейским. С легкой руки великого антрепренёра все эти «ориенталии», красочные славянские древности, мистика балагана и театра масок, всё, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России.
Думаю, что вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было «пропиарить» новейшее русское искусство.
Но в сознании западного зрителя специфическая эстетика этих первых «Русских сезонов» перед Первой мировой войной крепко связалась с образом русского балета и смоделировала представления о стране.
Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утончённой эпохи Серебряного века, о которой мы уже говорили в некоторых предыдущих статьях. Именно Серебряному веку с его стилем модерн и «мирискусническим» пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж...
Но парадокс в том, что в свою очередь Серебряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предприятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и динамичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоенной культуры.
Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А вот история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную. Причём, произошло это не столько по политическим причинам, сколько по внутренним. По художественным…
Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была ещё страшнее. И в этой смене прежнего пафосного («Великая») названия на новое прозаическое, уникального — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд …), в этой невольной смене имени войн заключена проекция тех страшных изменений, которые происходили тогда с миром и человечеством.
Вот что сказала наш Великий Учитель-словесник Вера Романовна Вайнберг на школьном уроке литературы (конспект сохранила моя мама), когда мы, старшеклассники московской школы 711 (Кутузовский проспект, 22а) обсуждали искусство Серебряного века.
«В этом мире и в этом молодом, пока ещё самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шёл сначала к одной, потом ко второй войне, в нём-то и расцвёл феномен дягилевской антрепризы. И главным свойством его балетных сезонов была способность «дышать» в унисон с веком, чутко реагируя на запрос времени, на малейшее дуновение перемен»...
В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или её портретом, метафорическим, но и документально точным, как слепок. Или идеальным «конспектом» эпохи …
Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен.
Во-первых, вопреки расхожему представлению, что Русские сезоны — это Париж, скажем, что сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты «вживую» видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в Северной и Южной Америке. Вот афиша Русского балета 1916 года в Нью-Йорке...
Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры. Причём одной из важнейших её частей, её передовым отрядом.
Начнем с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Именно здесь ещё перед войной прошли мировые премьеры первых балетов «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» Игоря Стравинского. Стравинский вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века...
Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дягилева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существовали великие модернистские школы в искусстве.
Например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже художников из разных стран.
Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку».
Но именно Дягилев сумел объединить всё это у себя. Почти купеческая предприимчивость Дягилева, его «бульдожья хватка», безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная художественная интуиция позволяли ему угадывать, находить, увлекать, направлять по самому экстремальному пути и в одночасье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников...
Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал. Он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина «проект» тоже ещё не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом. И каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов, каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф был таким проектом.
Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалостно сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта...
До войны этот процесс (смена артистов и команд) шёл медленнее. Среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд. Среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин.
До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запустил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Михаил Фокин был глубоко оскорблён, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина Нижинским.
Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как танцовщика, но к сочинению танцев он считал его «патологически» неспособным...
Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.
Блистательный, но короткий век Михаила Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста, в 1917-м.
«Вслушайтесь» в эти даты. И вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки. Рубеж обозначен чётко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма...
Мирискусников стремительно вытесняет скандальная авангардистка Наталья Гончарова, затем её муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. Начинается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его задачи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с самой Европой…
Его сценографами поочередно становятся ведущие живописцы новых направлений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо ...
Наша «Романна» назвала этот проект как «скандальная живопись на сцене». Сценография «Русских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией.
Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьёзным изобразительным искусством, но придаёт новое направление развитию самой европейской живописи. Ведь в круг интересов крупнейших художников-модернистов включается театр.
Так Сергей Дягилев начинал формировать пути именно мирового искусства…
Одновременно Дягилев одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, Жоржа Орика, Франсиса Пуленка, а также их наставника и «предводителя» Эрика Сати...
Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних.
Молодыми были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников...
Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое, а именно Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин работали у него практически одновременно, по очереди. Это придавало процессу высокую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого. Более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его постоянная фраза «Удиви меня!» - как раз об этом...
Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе мальчика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина. Сначала Дягилев, правда, делал ставку на Нижинского. Но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и «сошел с дистанции» навсегда.
С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов.
В 1917 году именно Мясин поставил легендарный балет «Парад» на музыку Эрика Сати по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо.
Мало того, что декорации были кубистические. Так Пикассо заключил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.
Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вацлава. Дягилев предложил ей ставить. И не ошибся. Её «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других балетах, например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе», Нижинская была изящна и иронична...
И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде. Причём, в основе его авангарда — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин. Почти сразу даёт ставить.
Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства балета и музыки, ждала именно Баланчина.
Самый ослепительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская. И никогда не считал себя наследником этого дела...
Баланчин создал свой, новый тип неоклассического танца. Свой, новый тип балетного спектакля, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте, в США. Его туда забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь Баланчин поставил несколько сот балетов, совершенно непохожих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев...
На мой взгляд, «прививку модернизма» он получил, всё-таки, в «Русских балетах» в 1920-х годах. Эта «прививка» позволила ему создать живое и новое искусство балета на безупречно классической базе. Баланчин в своём творчестве, наполненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. Кстати, Дягилев также продемонстрировал ему, как должна выживать частная труппа в любых условиях...
Несколько лет спустя Баланчин восстановил в своём репертуаре два своих дягилевских балета «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блудный сын» на музыку Прокофьева, балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы...
Здесь Баланчин не тронул практически ничего, возобновив его как памятник Дягилеву со всеми мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович Дягилев, как всегда, придавал большое значение. Этот балет в хореографии Баланчина идёт в театрах и поныне...
Судьбы хореографов, «использованных» Дягилевым (да, это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному.
Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал.
Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности.
Фокин был человеком Серебряного века. Баланчин же, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и направлял в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.
Сергей Дягилев же был универсален. Он вобрал в себя всё: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой предательств, цинизмом коммерсанта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху.
Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру аналогично тому, как на эту культуру влияло само время...
А в более конкретном смысле это воздействие заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства.
И ещё Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагматичного. То есть соединения «высокого», каким считалось искусство, и «низкого», каким многие из художников считали коммерческий расчёт...