В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Так, вся египетская живопись, и роспись греческих ваз – это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль – заполнения силуэта. Рисунок в Египте – это иероглифическое письмо, на греческих вазах – декоративное украшение, тесно связанное с формой. В Средние века также не прослеживается различие между живописью и рисунком. Византийская мозаика (пока в игру воспроизведения не вступает свет) с ее абстрактным золотым и синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а утверждает ее; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением, цветной витраж – это расцвеченный рисунок.
И только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения, когда живопись начинает отделяться от архитектуры, – намечается принципиальная разница между задачами живописи и рисунка.
Древнейшим материалом для рисования (в чисто графическом смысле), начиная с раннего Средневековья и вплоть до XV в. (в Германии даже до XVI в.), были деревянные дощечки. Их первоисточниками являются древнеримские вощеные таблички, которые позднее стали употребляться в монастырях, где на них обучали писать и считать. Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь, грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем и штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками, и они служили или для упражнений, или как образцы переходили от одной мастерской в другую (так называемы подлинники). Сохранилось несколько таких альбомов (например французского художника Жака Далива в Берлине).
Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который изготавливался из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потом некоторое время пергамент состязался с бумагой, которая его вытеснила. В XVIII в., особенно в Голландии, пергамент переживает кратковременный расцвет как материал для рисования портретов и тонко поработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.
Но главным материалом для рисования является бумага. Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде во II в. до н. э.). Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию бумага попала в Западную Европу. В первом тысячелетии н. э. важным центром бумажного производства был Самарканд.
В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следы изготовления бумаги в Европе находят в XI–XII вв. во Франции и Испании. Историю бумаги можно прочитать по так называемым «водяным знакам», которые образуются от проволочной крышки ящика, где «вычерпывалась» бумага. С конца XIII в. из проволоки образуется особый узор в центре листа, который служил фабричной маркой.
Чимабуэ и Джотто рисовали, по-видимому, на пергаменте, но во второй половине XIV в. бумага становится довольно распространенным материалом наряду с пергаментом. В начале XV в. художники делятся на две группы, те которые рисуют на пергаменте (Фра Анджелико) и на бумаге (Мазаччо). В Северной Италии, Германии, Нидерландах пергамент держится дольше.
Наиболее напряженным периодом в истории развития рисунка можно назвать XV в. Именно в этот промежуток времени произошли наиболее яркие открытия, повлиявшие на ход развития всей графики. Старинная бумага для рисования была довольно толстая, не проклеенная, поэтому с несколько шершавой поверхностью она требовала грунтовки. В XV в. бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI в. ее грунтовали и подцвечивали с одной стороны.
С развитием бумаги рисунок становится доступнее и связанный с изображением реальных вещей, начинает развиваться в разных направлениях, выражая какие–либо элементы нашей жизни. Таким образом, при зарисовках «с натуры» в эпоху Возрождения для достижения наиболее реального изображения человека появляется обнаженная натура. Помимо зарисовок появляются так называемые «штудии» (учебники для занятия рисование при помощи копирования готовых рисунков). В подобных учебниках прорабатывались такие разделы, как пластическая анатомия, теория пропорций, линейная и воздушная перспектива, учение о тенях, учение о драпировках, учение об отражении. В XV в. также выявлена методика обучения рисунку.
В эпоху Возрождения рисунку отводится особое место, бытует мнение, что тот, кто не умеет рисовать, не художник. Поэтому рисунку обучаются все художники будь то скульпторы или живописцы. Помимо этого рисунок приобретает новую функцию: используется не только как начальный этап для подготовки картины в живописи или поиску форм в скульптуре, но и как самостоятельный вид искусства. К XIV–началу XV вв. в рисунке господствует плоскостно-графическое построение, на лежащих в плоскости листа контурах фигур и предметов мало объемной проработки. Пизанелло, один из активных приверженцев новой техники, постоянно работает над усилением формы контурного рисунка.
Таким образом, происходит эволюция: от линии как основного выразительного средства – к тональному и колоритному решению, от предметной плоскости через смягчение контура – к передаче окружающей среды. В таком же направлении изменялись материалы и техника рисунка. Так в конце XV в. в Венеции под арабским влиянием появилась светло-голубая бумага, которая очень подходила для мягких живописных приемов венецианских рисовальщиков.
Все эти живописные по своему характеру техники рисунка на протяжении XVI в. сузили применение серебряного карандаша. А богатство градаций угля, сангины, итальянского карандаша сепии, и бистра окончательно вытеснило оловянные карандаши, обладавшие воздушным особенным штрихом. Эти изменения прослеживаются в работах Джентиле Беллини, Карпаччо, Тинторетто.
Изменения прослеживаются и в техниках рисунка кистью. Если в Эпоху Возрождения у Дюрера в основном присутствует тонкая кисть, то во времена Барокко она уже широкая и свободная. Проникновение живописных техник в рисунок приводит его к акварели и пастели. Теперь выразительное средство не линия и пятно, а пространство. В продолжение общей темы голубую бумагу начинают применять для световых эффектов (лунная ночь). Так, в XVI–XVIII в. известно применение бумаги синего, серого, светло-коричневого или розового (особенно применявшуюся в академиях для рисования обнаженной модели) цветов. При этом следует отметить, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным характером, нежели чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной объем получался посредством активного выбеливания необходимых пятен.
Наряду с этим появляется прием копирования классических образцов мраморных статуй, зарисовки с натуры и импровизации (первые натюрморты). Из техник, помимо растушевки, штриховки, размывки (отмывка мягким расплывчатым слоем – лавис у Тьеполо), появляется тоновой рисунок коричнево-голубой, коричнево-черный, красно-зеленый. Леонардо да Винчи пытается ввести в рисунок сфумато, а Альдорфер – негативный рисунок. Линия из иллюзии пластической формы превращается в декоративный ритм, а впоследствии в экспрессивную прерывающуюся композицию и полностью теряется.
В XIX в. художники, вновь возвращаются к старым традициям, пытаясь возродить серебряный карандаш, среди них в первую очередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов, но его сменяет графитный карандаш.
На Востоке все происходит совершенно по-другому, в Китае цвет и материальность растворяются в пустотах-умолчаниях, нет стремления к реальности, жизнь воспринимается через незаконченность рисунка. Актуальные выражения «Почерк человека – зеркало его души» рисунок близок к каллиграфии «Не дорисуй крыло бабочки и она полетит».