История создания выдающейся пьесы всегда интересна, и особенно -- если её рассказывает сам автор. В 1999 году, в связи с очередным возобновлением постановки на Бродвее, Артур Миллер опубликовал статью "Прошлое и его сила: "Почему я написал "Цену", с выборочным переводом которой мы решили вас познакомить перед премьерой.
The Past and Its Power: Why I Wrote 'The Price'
Источники материала для этой драмы одновременно очевидны и загадочны. Персонажи "Цены" -- это прежде всего группа людей, написанных по моим воспоминаниям, как бы уже в спокойствии, по прошествии времени. Центральные фигуры -- нью-йоркский полицейский Виктор Франц и его старший брат Уолтер напоминают (не являются точными портретами) людей, которых я знал давно, но достаточно хорошо. А Грегори Соломон, старый торговец мебелью, настолько был мне близок, что его русско-идишский акцент до сих пор щекочет мне слух всякий раз, когда о нём думаю.
Голый каркас истории, изложенной в пьесе, таков: великий экономический крах 1929 года заставил Виктора и Уолтера заботиться о своём овдовевшем отце, который разорился в результате обвала фондового рынка, и оказался беспомощным перед жизнью. В то время как Виктор, верный отцу, бросил колледж, чтобы заработать на жизнь для них обоих, и пошёл в полицию, Уолтер стал богатым хирургом. Пьеса начинается десятилетие спустя на чердаке ветхого особняка, где жили полицейский с отцом, в окружении груды мебели из их старой квартиры. Теперь здание должно быть снесено, а мебель продана.
Спор о том, как разделить доходы, вскрывает подробности жизни обоих мужчин, а также жены Виктора, Эстер. Конфликт показывает выбор, который каждый сделал, и цену, которую каждый заплатил. Античный 90-летний торговец мебелью Грегори Соломон пытается увести всех от пропасти, к которой, как он знает, они направляются.
За пьесой -- почти любой пьесой -- стоят более или менее тайные ответы на другие произведения того времени. Это может проявляться как замаскированная имитация, или как прямое неприятие доминирующих в тот или иной момент форм.
"Цена" была написана в 1967 году, и, поскольку теперь это уже никого не волнует, можно признаться, что она стала реакцией на два больших события, которые затмили для меня все остальные в этом десятилетии. Одно из них -- нескончаемая и мучительная (в том числе в моральном отношении) война во Вьетнаме; другое -- всплеск авангардных пьес, которые в той или иной степени соответствовали стилю театра абсурда. Я хотел написать пьесу, которая была бы противопоставлена этим двум явлениям.
Мне нравились некоторые абсурдистские пьесы. В конце концов, мой первый театральный опыт был связан с водевилем в 1920-х годах; я любил абсурдистские комиксы, например, Берта Уильямса и Вилли Ховарда, с их восхитительными историями о первобытных лохматых собаках. Более того, в 1930-е годы на сцене царил наш Уильям Сароян, который при всех своих недостатках был подлинным изобретателем американского абсурдизма. {...} Но 1960-е годы уже были временем, когда пьеса с узнаваемыми персонажами, началом, серединой и концом обычно осуждалась как "хорошо сделанная" или безнадёжно старомодная.
Между тем, пьесы без персонажей, начала или конца не назывались "плохо сделанными", и это было неизбежно. Презрение к правилам во всем было необходимым условием для признания современным. То, что начало, середина и конец могут быть не просто правилами, а воспроизведением взлета и падения человеческой жизни... об этом задумывались немногие.
Впрочем, я часто сам обнаруживал, что против своей собственной воли наслаждаюсь новым театром. Он приближал меня к сновидческому состоянию, а к снам я не испытывал ничего, кроме уважения. Однако во Вьетнаме гибель людей продолжалась наяву, и без адекватного сопротивления в стране. Театр, как мне казалось, рисковал тривиализацией, не сумев противостоять кровопролитию, не предложив способ, который мог бы затронуть большинство людей. Правда, "Волосы" попытались это сделать, заявив о непринуждённом образе жизни, противоположном агрессивному. Но нигде (не только в театре) не было никакого интереса к тому, что же породило Вьетнам, каковы корни этого несчастья в прошлом.
Сама идея непрерывности, глубинной связи между прошлым и настоящим была разрушена в общественном сознании, близка к смехотворно старомодной неуместности.
У меня сложилось впечатление, что драматурги либо не заинтересованы, либо вообще не способны представить предшествующий материал. Как и фильмы, пьесы, казалось, существовали полностью в настоящем; персонажи либо не имели прошлого, либо не могли каким-то образом направлять действие в настоящем. Как будто культура объявила амнезию окончательным признаком реальности. {...}
В 1968 году мне было 53 года, и если война ничего не стоила мне материально, она подорвала мою уверенность, что в конце концов разум восторжествует, и не всё ещё потеряно. Я больше не был уверен в этом. Сам разум стал неэстетичным, чего искусство должно любой ценой избегать.
"Цена" выросла из необходимости подтвердить силу прошлого как истока текущей реальности. Это была попытка подтвердить связь причины и следствия в безумном мире. Мне казалось, что если сквозь туман отрицания проступит нос древнего корабля реальности, такое зрелище сможет вернуть зрителям некую красоту. Если даже пьеса не произносит слово "Вьетнам", она говорит с духом раскопок реального, которое, казалось, почти ушло из нашей жизни. Это не значит, что движущей силой "Цены" были только воспоминания. Тем не менее, идея прошлого питает персонажей, а персонажи углубляют идею.
В 1968-м, когда пьеса впервые была поставлена, прошло уже почти 40 лет с момента Великой депрессии в Америке. Герои пьесы сделали выбор, с последствиями которого они теперь должны были столкнуться. Тридцатые годы были временем, когда мы научились бояться гибели и надолго перестали быть детьми; теперь птицы вернулись домой, и прошлое стало настоящим. И этот катаклизм депрессии, казалось мне, учил, что у жизни действительно есть начало, середина и неизбежный конец.
Опубликовано 14 ноября 1999 в "Нью-Йорк Таймс"