Самая древняя техника гравюры – ксилография. На Востоке наиболее ранний из оттисков на бумаге в технике ксилографии датирован 868-м годом. В Европе использование ксилографии для отпечатков с художественной целью, по–видимому, технически связано с печатью на ткани посредством деревянных шаблонов (так называемая «набойка», также пришедшая с Востока). Ксилография выполняется двумя мастерами: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной доске (в старое время и в конце XIX в. рисовальщик и резчик соединялись в одном лице). Эта двойственность заключала в себе опасность потери единства стиля: или рисовальщик ставил перед собой задачу, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисовальщика, что стало одной из причин упадка в XVI в.
Первое использование ксилографии в Европе появляется на рубеже XIV–XV вв. Первая датированная из них относится к 1418 г. В Германии наибольший расцвет и популярность этой техники наступает в первой третьи XVI в. Два мастера определяют вершину того расцвета – Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший.
Дюрер одинаково хорошо владел гравюрой на дереве и гравюрой на меди. Он редко брался за нож гравера, но всегда сам рисовал на доске и очень внимательно наблюдал за работой резчика, стремясь подчинить его приемы своей композиции. И в этом смысле он оказал большое влияние на технику ксилографии. Так в ранних гравюрах на дереве изображения больше подчиняются плоскости листа, в них более разнообразный штрих – то узловатый и сучковатый, то с короткими и длинными завитками; напротив, в поздних произведениях мастера его графический язык становится проще и мощнее, в композиции большее значение приобретают объем и свет.
Ганс Гольбейн Младший, испытывавший сильное влияние итальянского классического стиля, – выдающийся мастер книжной иллюстрации. Его главные произведения в области ксилографии – два знаменитых цикла иллюстраций к Библии и к «Пляске смерти» («Totentanz»). Они отличаются чрезвычайной наглядностью и динамикой рассказа, простотой и точностью пластического языка.
Наиболее крупным центром итальянской ксилографии являлась Венеция. В 1499 году у венецианского печатника Алдо Мануцио вышла книга Франческо Колонна «Истолкование снов» («Hypnerotomachia Polifili»), в которой утопическое содержание сочетается с чрезвычайной простотой и лаконизмом графического языка – обилием белых плоскостей, простыми, контурными линиями, тонким созвучием текста с иллюстрациями и сочетанием букв с форматом книги.
Североитальянская, особенно венецианская ксилография, теснейшим образом была связана с рисунком пером и находилась под влиянием Тициана. Для нее характерен смелый, свободный, несколько грубоватый штрих (Николо Больдрини) или же широкие черные плоскости, образованные с помощью белых полос (Джузеппе Сколари). И в том и в другом случае заметна тенденция не столько выявить специфику резьбы по дереву, сколько добиться более или менее точной имитации рисунка.
Появление кистевого рисунка и активное участие в гравировальном деле художников-живописцев, таких как Тициан и др. способствовало возникновению цветной ксилографии в Европе в XVI в., или къяроскуро (от ит. chiaroscuro –свето-тень). Ное еще раньше цветная ксилография появилась в Китае (известны отпечатки китайской гравюры на дереве со многих досок без черного контура, нежными красочными пятнами).
И хотя в Европе цветная ксилография раньше всего была создана в Германии – 1507 годом датирована цветная деревянная гравюра Л. Кранаха, несколько позднее (1512) цветные доски применяли в содружестве живописец и рисовальщик Бургкмайр и резчик Иост де Негкер, – но распространение эта техника получила в Италии, благодаря изоретению Уго да Капри.
Это был совершенно новый тип тональной ксилографии, основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Капри печатал с двух, трех и более досок, причем одна доска (не всегда) репродуцировала контурный рисунок, а другие – те части композиции, которые должны были получить определенный тон; светлые места не печатались белой краской, а вырезались в одной из досок. При этом каждая из трех последовательных работ – нанесение рисунка на доску, вырезывание и печатание – выполнялась особым мастером. Примером кьяроскуро могут быть работы, выполненные по эскизам Пармиджанино («Диаген»), и Рафаэля («Улов рыбы»). Однако уже в XVIII в. кьяроскуро переживает полный упадок.
Чрезвычайно длительный и яркий период цветная ксилография переживает в Японии.
Расцвет японской ксилографии начинался обычно с Моронобу, пользовавшегося контрастом черно-белого и умевшего извлекать из линий и пятен декоративное звучание. В 1743 г. Маранобу первый применил печать в два цвета (розовый и черный), около 1764 г. целая группа художников, работавших в Эдо и принадлежавших к направлению «укиë–э», стала создавать многоцветные гравюры с нескольких досок, подготовив почву для творчества таких художников цветной ксилографии как Харуобу, Утамаро, Саяраку в XIII в. и Хиросиге, Хокусай в XIX. Последний, многому научившись у европейских живописцев и графиков, сам оказал сильнейшее воздействие на развитие художественных методов европейского искусства («Стог сена», «Руанский собор» Клода Моне).
До конца XVIII в. существовала лишь обрезная, или продольная ксилография. На плоскую отполированную доску, непременно продольного распила (вдоль волокон дерева), наносится тушью рисунок, затем грунт так, чтобы черный рисунок был на сером фоне. Острым ножиком вырезаются с обеих сторон участки дерева, которые на оттиске должны быть светлыми. При печати краска наносится валиком на выпуклую часть доски, на нее кладется лист бумаги и равномерно придавливается прессом.
В последней четверти XVIII в. англичанином Томасом Бюиком был введен в употребление способ торцовой, или поперечной, ксилографии, при котором доска выпиливается поперек ствола. При торцовой ксилографии используют плотное дерево (бук, самшит) и режут специальным резцом – штихелем, след которого в оттиске дает белую линию («История британских птиц», «История четвероногих»). Торцовая ксилография позволяет работать более тонким штрихом, разная степень насыщенности которого позволяет варьировать тон. Печатание гравюры на дереве полностью соответствовало процессу печатания книжного набора, поэтому можно утверждать, что ксилография – наиболее естественная и органическая техника книжной иллюстрации. Ксилография дает 1500–2000 хороших оттисков, поэтому является самой простой и дешевой печатной техникой, предназначенной для широкого потребления получает промышленное распространение в конце XIX в. Наряду с механизированной репродукционной ксилографией происходит возрождение станковой гравюры на дереве, а затем на линолеуме, а художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика и резчика по дереву.
Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников в разных странах: в Англии – Никольсона и Обри Бердслея; во Франции – Гогена; Валлотона, Лепера; в Норвегии – Мунка; в России – А.Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П. Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и др.
Если говорить о выразительных средствах ксилографии, в общем ей свойствен суровый, несколько угловатый и узловатый стиль, склонный к преувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу.
Очень близкой к ксилографии является гравюра на линолеуме, возникшая на рубеже XIX–XX вв. Линолеум обрабатывается резцами, имеющими вид маленьких изогнутых стамесок, так же как и в обрезной ксилографии. Краска накатывается валиком и печатается, как гравюра на дереве. Гравюра на линолеуме дает около 500 хороших оттисков. Линолеум дешевле чем дерево, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной гравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и др.), но слишком резкий контраст черного и белого нарушает гармонию книжной страницы, перебивая буквы, поэтому требует более тщательного подхода.
Напротив, стиль гравюры на металле – мягкий, гибкий, утонченный, стремящийся к сочной полноте, с тонкими нежными черными линиями и густой сетью пересекающихся штрихов, создающих в гравюре на металле постепенные переходы света и тени. Для изготовления доски пластина из меди, латуни, олова или свинца обрабатывается специальными резцами так, что в результате гравирования она становится аналогичной доске обрезной ксилографии и печатается как последняя.
Своеобразной предтечей ксилографии из эпох поздних готик и ее соперником в течение всего XV в. следует назвать пунсонную, или выемчатую гравюру («Schrotschnitt»). «Шротшнит» представляет собой выпуклую гравюру на металле, создаваемую с помощью точек, звездочек, сложной сети решетчатых линий, которые в отпечатке оказываются светлыми штрихами и пятнами на темном фоне. Эта очень сложная техника достигает своеобразных декоративно-орнаментальных эффектов, часто с диковинным, экзотическим оттенком. Но главное своеобразие «пунсонной» гравюры в отличие от ксилографии заключается в том, что здесь мы имеем дело со светлым рисунком на темном фоне (поэтому «пунсонную» гравюру иногда называют «белой» гравюрой – «Weißchnitt»).
Углубленная гравюра богаче и разнообразнее целым рядом самостоятельных вариантов. В металлической пластине (медь, латунь, цинк, железо) механическими или химическими способами углубляется рисунок в виде комбинаций линий и точек, доска нагревается. Затем в углубление тампонами вбивается краска, доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка. От сильного давления при печатании на бумаге ясно сохраняются следы краев доски (так называемые Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются одним и тем же металлом (обычно – медной доской) и одинаковым процессом печати. Различаются же они способом создания рисунка на доске: механическая (резцовая гравюра, «сухая ила», «меццо-тинто»), химическая (офорт, «мягкий лак», «акватинта») и смешанная техника (карандашная и пунктирная манера).
Древнейшая из техник глубокой печати – резцовая гравюра появилась в первой четверти XV в. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 г. Рисунок врезается в металлическую доску стальным резцом квадратного сечения с ромбовидным срезом, причем инструмент лежит в ладони резчика в положении «от себя». Доска лежит на кожаной подушке, и при необходимости получения волнистых линий резчик поворачивает доску. Штихель при резьбе поднимает стружки металла, и вместе с тем возникают выступы, кромки (barbes) по краям борозды. Эти «барбы» уравнивают «гладилкой», или «шабером» (трехгранным ножом), которым можно исправлять нежелательные линии.
Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий, причем каждая линия начинается и заканчивается сужением и острием. Вместе с тем можно назвать две стилистические особенности резцовой гравюры: во–первых, каждая плоскость должна разбиваться на линии и точки, во–вторых, в резцовой гравюре господствует ритмический закономерный штрих, включенный в строгую систему параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме предмета. Гравюра резцом делает до 1000 оттисков. В начале XX в. вместо медной доски стали употреблять стальную, преимущество которой заключалось в неограниченном количестве отпечатков. Эту доску значительно труднее обрабатывать, так как даже самые глубокие борозды превращаются в царапины, придавая оттиску суховатый серый тон. Употребление стали вернулось когда был изобретен гальванический способ нанесения стали на медные доски.
Печатание резцовой гравюры имеет свою специфику. Для того чтобы краска лучше проникла в самые малые углубления, проделанные резцом, на согретую доску с рисунком тампоном равномерно накладывают краску. Потом краску стирают с гладких частей доски (которые в отпечатке останутся белыми), оставляя ее только в бороздках. Печатают особым прессом, для каждого отпечатка возобновляя краску. Искусство печатания заключается главным образом в правильном дозировании краски и умении ее стирать. Поэтому мастера резцовой гравюры стремятся взять печатание в свои руки для более полной реализации своих стилистических намерений.
От постоянного снимания краски медная доска понемногу стирается – более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому не все отпечатки с одной доски обладают одинаковым качеством – первые лучше последующих оттисков. В среднем, с одной доски резцовой гравюры можно получить до трехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линии не совсем точно повторяют старые, поэтому ретушированные отпечатки отличаются от оригинальных и меньше ценятся.
Для проверки качества рисунка художники часто делают пробные отпечатки до полного окончания работы; именно эти оттиски наиболее ценятся за их свежесть (так как являются уникальными) и за возможность проникнуть в процесс работы художника, когда меняется рисунок. Такие оттиски (их бывает до десяти и больше), которые как бы констатируют эволюцию гравюры, называют «состояниями». Различают также отпечатки «до подписи» (художника) и «до адреса» (издателя).
Резцовая гравюра, требующая от гравера очень много времени и физических усилий, точности и огромного внимания, побудила художников искать иные, более гибкие и подвижные приемы углубленной печати, наиболее соответствующие непосредственному выражению замысла художника.
Такой альтернативной техникой стала «сухая игла», которая в отличие от резцовой гравюры в процессе обработки медной доски (без покрытия лаком и без травления) не врезаясь в металл, создает «барбы», не снятые гладилкой – они оставляют в отпечатке черные бархатные следы.
Одним из самых ранних, но эпизодических образцов сухой иглы являются три гравюры, выполненные Дюрером в 1512 г., но позднее он отказывается из-за небольшого количества оттисков. Гравюра сухой иглой дает до 100 оттисков, чаще 12–15 так как «барбы» вскоре стираются, но в XVIII в. некоторые художники применяли ее в сочетании с другими техниками, например офортом (Рембранд). Только в XIX в., когда стало известно покрытие сталью медной доски, художники вновь обратились к этой технике (Эллë, Г. Верейский).
Дальнейшие поиски привели к технологии ювелирного дела известной с XV в. в Италии под названием Ниэлло. «Ниэлло» представляло собой резьбу по серебру, причем вырезываемый рисунок заполняется чернью из сернистого серебра, в результате получается черный рисунок на светлой поверхности. Итальянские ювелиры, чтобы проверить эффект, делали орнаментальные и фигурные отпечатки «ниэлло» на бумаге. Согласно флорентийской традиции, резцовую гравюру изобрел в 1458 году флорентийский мастер «ниэлло» Мазо Финигуэрра, хотя найдены образцы, датированные 1446 годом («Бичевание Христа» неизвестного немецкого автора). Для ускорения процесса гравирования ювелиры часто использовали разбавленный раствор кислоты.
Однако техника «офорт» («крепкая водка») возникает только в начале XVI в. Первая датированная гравюра относится к 1513 году. Для получения рельефа в офорте доска покрывается кислотоупорным лаком (смесь воска, смолы, асфальта, не разъедается кислотой), коптится, рисунок иглой процарапывается в лаке, обнажая поверхность металла. Поправка и ретушь здесь очень легко производятся, так как неправильные линии можно заново покрыть лаком. После погружения доски в кислоту, в металле протравливается рисунок. Кислота выедает свободную от лака поверхность тем сильнее, чем дольше продолжается процесс травления.
В начале XVII в. французский график Жак Калло применил «перекрытия», или повторные травления: те места доски, которые уже протравлены достаточно, покрываются лаком и подвергаются новому травлению. Таким образом художник достигал более гибкой градации света и тени, мягких переходов воздушной перспективы. Живописный штрих офорта часто дорабатывался резцом, придавая легкость и гибкость рисунку. Офорт дает около 500 оттисков.
Цветная печать на металле продолжается главным образом в углубленной гравюре в XVII в. При этом применялись три основных способа: 1 – печатание с одной доски в один тон (черный, бурый, сангина и т.п.); 2 – печатание с одной доски в несколько тонов (раскраска от руки, тампонами); 3 – печатание с нескольких досок.
Первую своеобразную попытку цветной гравюры на металле сделал в начале XVII в. Геркулес Зегерс. Он использовал только одну доску, обработанную офортом. Этот красочный эффект Зегерс усиливал применением бумаги, тонированной в различный цвет. Техника Зегерса требовала для последующего оттиска новой раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайне редки. В этой манере в XVIII в. работал Жак Леблон, основываясь на теории Ньютона о трех основных цветах (синем, желтом и красном), из смешения которых можно получить все остальные тона – зеленый, лиловый, оранжевый. Кроме того, он вводил еще четвертую доску в черном или коричневом тоне для получения глубоких теней. Свои доски Леблон обрабатывал способом меццо–тинто, преследуя исключительно репродукционные цели. Оттиски с его досок также очень редки.
Основными центрами цветной гравюры в XVIII в. являлись Англия и Франция. Так же, как в любой из известных в то время техник, в цветном офорте четко определились две линии развития: оригинальный, творческий и репродукционный.
Важным этапом развития цветного офорта были гравюры английских мастеров. Для цветного репродуцирования живописных произведений наиболее пригодными оказались пунктирная манера и манера меццо–тинто, доведенные в Англии до высокого технического совершенства. Ф. Бартолоцци и У. Райланд, применяя маленькие тампоны, усовершенствовали цветную печать с одной доски в пунктирной манере. В той же манере работали К. Уотсон, Д. Джонс, Т. Чисман, Т. Берке и др. Из множества английских мастеров, работавших в манере меццо-тинто, наиболее интересные цветные гравюры с одной доски выполнили У. Уорд, Д.-Р. Смит, Д. Диксон и У. Диккинсон.
В 1711 г. француз Ф. Леблон, работавший в Голландии, Англии, а затем во Франции, изобрел принципиально новый способ цветной печати с нескольких досок в технике меццо-тинто. Способ Леблона, не получивший признания в Англии, был подхвачен французскими художниками, применявшими его для воспроизведения акварели, гуаши, а также сангины.
Французский художник Ж. Лепренс применил в изобретенной им манере лависа (в сочетании с акватинтой) печатание специальной краской «в тонах бистра и китайской туши».
Многоцветная акватинта, начало которой положил Ф. Жанине, (репродуцируя рисунки и живопись современников – Буше, Фрагонара, Юбера Робера и др., он достигал своеобразных графических эффектов) стала более полнокровной и изощренной у Ж. Декурти, а особенно у Л. Делюкура, создавшего оригинальные произведения на основе своих цветных композиций. Для его техники характерна сочность печатания, которой он достигал, производя печать с восьми-девяти досок, подготовленных различным графическим способом, с имитацией рисунка тушью печатающейся в завершении. Исключительная мягкость переходов, напоминающая акварель, богатство и тонкость нюансов, глубина и легкость тонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура («Танец новобрачной». 1786 г.). Французские мастера, развивая основные принципы цветной печати Леблона, внесли в нее много усовершенствований, значительно увеличили количество досок. Не меньшее значение приобрела цветная гравюра в карандашной манере. Одним из первых такие гравюры печатал Ж. Франсуа, затем Ж. Демарто, который, введя цветную печать с двух досок, с большим совершенством, почти факсимильно передавал рисунки цветными карандашами и сангиной. Еще более поразительных результатов достиг Л. Бонне, автора так называемой пастельной манеры, воспроизводивший с многих досок рисунки мелом и пастелью.
В других странах Европы цветную печать с нескольких досок успешно применяли К. Лазино (Италия), К. Плоос ванн Амстель (Голландия), И. и М. Премтель (Германия) и др.
Приблизительно к середине XIX в. цветная гравюра на металле заметно сдает свои позиции, уступая первенство в цветном эстампе литографии. Вырождение старой изысканной цветной печати наступило вместе с упадком роли репродукционной гравюры на металле.
Новую свежую струю в цветной печати внесли французские художники. Основоположником нового, истинно творческого, свободного и репродукционного цветного офорта следует считать Ж. Рафаэлли, гравировавшего свои листы исключительно травленым штрихом и сухой иглой. Его легкие и тонкие по цвету офорты, внешне напоминающие цветные перовые рисунки, печатались с нескольких досок. В числе его последователей были друг Котте, Журден, Симон, Легран, Ренуар, Бежо, Лоран и др.
В 1796 году в Германии Мюнхенцу Алоизию Зенефельдеру[1] удалось открыть самый дешевый способ репродукционной печати с огромным тиражом - литографию.
Литография или плоская гравюра основана на наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жирных веществ, а жир не пропускает жидкость, но если последнюю заменить кислотой, то этот эффект усиливается специальной полировкой в результате травления. В литографии также используется способность некоторых пород известняка голубоватого, серого или желтоватого цвета (лучшие сорта добываются в Баварии и около Новороссийска) отталкивать краску после протравливания слабой кислотой.
После изобретения фотографии формы для печати стали получать посредством транспонирования негативного изображения на специально подготовленную доску. К таким способам относится гелиогравюра (греч. helios – солнце, фр. Gravure – печатный оттиск)[2] – фотомеханический способ репродукции, при котором на фотографический отпечаток накатывается краска; напоминает технику гравюры на меди и отличается лишь способом получения доски. В гравюре на меди печатная форма гравируется механически или химически, но вручную. В гелиогравюре форма гравируется химически по слою, полученному фотографическим способом.
Гелиогравюра была изобретена Карлом Клитчем, который в 1875г. в Вене получил первые формы на основе древесной смолы. Гравированный рисунок на форме создается непосредственно фотохимическим способом, когда используется сухой плёночный фотослой (капиллярная плёнка), или жидкая фотоэмульсия, высушиваемая после нанесения. В обычном состоянии фотослой смывается водой, но после облучения полимеризуется и перестает смываться водой, за исключением участков, не подвергшихся облучению (закрытые изображением негатива). Так как в состав фотослоя входит кислотоупорный слой древесной смолы, то не смытые участки становятся основой для травления. В подавляющем большинстве случаев экспонирование проводится контактным способом, а пленка, заранее подготовленная для переноса изображения на форму называется фотоформа.
Гелиогравюра быстро получила широкое распространение; она использовалась для черно–белой и цветной печати репродукций, однако некоторые художники, как, например, Руо, использовали ее при создании оригинальной графики. В 1890– 1895гг. в Англии Карл Клитч провел первые опыты гелиогравюры на ткани (шелкография), используя в качестве формы раму со специальной нейлоновой или металлической сеткой. Этот способ представляет собой вид проникающей гравюры и называется «шелкография».
Своё название шелкография получила из–за патента процесса трафаретной печати, выданного в 1907 году под названием англ. Silk screen printing — печать шелковым ситом. Считается, что этот способ печати возник в глубокой древности, но современный вид трафаретная печать приобрела в середине XIX в. Благодаря особенностям технологии шелкография позволяет печатать как на плоских, так и на цилиндрических поверхностях.
[1] Алоиз Зенефельд – актер, автор комедий с музыкой, при изобретении литографии руководствовался стремлением найти дешевый, удобный способ воспроизведения и размножения нот.
[2] Гелиогравюру на ткани называют также «ротогравюрой». В Англии используется термин «гравюра» или «фотогравюра», а во Франции понятие фотогравюры применяют к типографским оттискам или офсетным клише. Итальянцы называют гелиогравюру «ротокалькографией», термином, которым во Франции обозначают офсетную печать.