Выдающийся русский актёр Василий Васильевич Самойлов (1812-1887), представитель огромной актёрской династии, не чувствовал в юности особенного желания играть на сцене, несмотря на то, что был сыном оперного певца, Василия Михайловича Самойлова. В театр его привела случайность -- или судьба...
Однажды, беседуя с Василием Михайловичем (а такие беседы с актёрами были в характере царя, большого театрала), Николай Первый поинтересовался, отчего Самойлов-старший не определит на сцену кого-нибудь из своих сыновей. "Разве ни один из них не унаследовал твоего таланта?" -- "Таланты есть, но все мои сыновья на службе, и каждый должен отслужить десять лет за своё образование..." -- "Ну, коли таланты есть, так и давай их на сцену! Офицеров всегда сделать можно, артистов -- нет!" -- повелел император.
Между тем, Василий Васильевич, как и оба его брата, получил образование в Горном корпусе. В то время это учебное заведение считалось образцовым, и приравнивалось к университету. Помимо основных наук, там преподавали игру на музыкальных инструментах, танцы, вокал; в корпусе был собственный оркестр и театр, где учащиеся могли пробовать свои актёрские силы на публике. Самойлов был хорош собой, и ему постоянно доставались женские роли -- потому он всячески избегал участия в спектаклях. Тем не менее, отец после разговора с царём остановил свой выбор именно на нём, Василии.
Чтобы убедиться в правильности своего решения, Самойлов-старший приказал сыну разучить арию Иосифа из оперы "Иосиф Прекрасный", и попросил М. С. Щепкина прослушать сына. Исполнение юноши так понравилось Щепкину, что он даже прослезился. Однако отец не спешил радоваться: "Михаил Семёнович слишком чувствителен, он от всего плачет. Видно, уж глаза у него на мокром месте..." -- проворчал он, строго наказав сыну не слишком доверять похвалам, и не окрыляться без меры первым успехом. Но Василий вовсе не гордился собой, и вообще всю затею с театром воспринял без особого энтузиазма. Он уже был офицером, и приехал в Петербург в отпуск -- а его взяли в оборот, только лишь по прихоти государя... Но ослушаться отца Самойлов не посмел.
Первое публичное выступление состоялось 3 октября 1834 года.
"Я приехал в Большой театр в тот день вместе с отцом, который в той же опере исполнял роль Симеона. Когда я оделся и вышел за кулисы, случайно мне вздумалось посмотреть сквозь занавес на публику. Зала была полна народом... сердце моё в первый раз мучительно сжалось страхом, я как будто только что узнал, что дебютировать буду я, а не кто-то другой. Я совсем оробел и растерялся... бросился к отцу и решительно объявил, что играть не буду! Меж тем, первый выход был мой, уже сыграли увертюру... отец схватил меня за руку и насильно вытолкнул на сцену!.. (В. В. Самойлов, "Воспоминания")
Так будущий великий #артист оказался в свете рампы -- его в буквальном смысле подтолкнули к этому семейные обстоятельства. Но вокальные данные всё же оказались недостаточными для музыкального театра, и вскоре Самойлов переходит в драму на роли простаков в водевильном репертуаре. В своих мемуарах, посвящённых первым годам сценической карьеры, он признаётся, что с первых выступлений начал серьёзно трудиться -- во многом, потому что был несчастлив на сцене. Он не чувствовал, что #театр -- его призвание; вдобавок, театральная администрация, благоволившая питомцам театрального училища, неприязненно относилась к тем, кто попал на сцену по протекции.
"Особенно памятен мне один случай... Тогда из оперы я уже ушёл в драматическую труппу... уже был женат, и имел несколько человек детей. Жалованья, которое я получал, не хватало не только на содержание семьи, но и на самое необходимое; и я принужден был заниматься частною работою. Более всего меня выручала живопись... Прибавка возможна была лишь за роли видные, а мне их не давали. Я предложил переиграть все мужские роли в репертуаре, и пусть меня оштрафуют, если мое исполнение будет хуже тех, что играли до меня! Согласия не последовало..."
Самойлов попросил, чтобы ему вообще не выплачивали разовых, то есть служить фактически бесплатно целый год -- но с условием, что после этого ему дадут 2-3 главные роли, где он мог бы по-настоящему проявить себя. Сезон завершился, и администрация в лице Гедеонова вынесла вердикт: "Главных ролей недостоин, а разовых не выплачивать, так как сам вызвался служить задаром". От такого обмана и несправедливости Самойлов даже слёг с нервным срывом. Но молодость взяла своё, артист выздоровел... и начал выжидать. Чего? Какого-нибудь счастливого случая, удобного момента, чтобы заявить о себе во весь голос. Ждать пришлось долго, но наконец такой случай представился.
"Спасибо, Самойлов!"
В драме Ефимовича "Отставной театральный музыкант и княгиня" главную роль отставного музыканта Пузырёчкина -- и отличную! -- должен был играть Александр Мартынов. Но сезон уже начинался, а знаменитый артист всё не возвращался из отпуска, а отложить бенефис было невозможно. Кроме Самойлова, играть было некому. Император Николай, посетивший представление, вышел после спектакля из ложи, велел позвать своего "театрального крестника" и сказал ему:
-- Спасибо, Самойлов! Только смотри, ты своей игрой заставил плакать меня, а я этого не прощаю...
После этого случая отношение со стороны администрации изменилось, будто по волшебству. Самойлову начали наперебой предлагать главные роли, положили жалованье 2,5 рубля серебром за спектакль. Царь выразил желание видеть Самойлова в дворцовых спектаклях, особенно в комедиях и водевилях, до которых сам был большой охотник. Дожидаться этого признания пришлось целых 10 лет. Но и до этого, без царского заступничества, он добился многого, благодаря упорному труду и таланту.
Артист, хорист, фокусник...
С 1839 года, после смерти Николая Дюра, Самойлов наконец занимает в труппе императорского театра заметное положение. Настоящий сценический успех приносит ему роль Макара Алексеевича Губкина в водевиле Кони "Студент, артист, хорист и аферист", которую с исключительным блеском до него играл Дюр. Вслед за этим Самойлов играет в водевилях "Хочу быть актрисою, или Двое за шестерых", "Актёр" и других аналогичных пьесках, требующих от исполнителя прежде всего лёгкости и мастерства сценической трансформации. И Василий Самойлов полностью отвечает этому требованию, поражая зрителей мгновенным превращением актёра Стружкина в старуху-помещицу, из неё -- в татарина-торговца, из него -- в итальянца, продавца гипсовых фигур... Из вечера в вечер имитирует он греков, евреев, цыган... "Портей", "колдун", "хамелеон" -- поспешила окрестить Самойлова театральная пресса, наблюдая его чудесные превращения. Успеху артиста немало содействовало прекрасное исполнение им водевильных куплетов.
Однако зрители Александринского театра сразу заметили, что во всех этих перевоплощениях было нечто большее, чем привычная водевильная трансформация. Типичность самойловских образов -- вот о чём сразу заговорила критика. Умение уловить в образе наиболее характерные черты, подчеркнуть их через выразительные детали костюма и грима, тонкий "жанризм" при изображении представителей отдельных народностей -- вот что чётко обозначилось уже в водевильный период творчества Василия Самойлова.
Как хорош был этот сухощавый молодой человек в роли старого толстого грека! Его нельзя было узнать! Как характеристически говорил он ломаным русским языком. Как верно выразил он ростовщика, скрягу, который, кроме денег, ничего не понимает в мире!.. (Из рецензии В. Г. Белинского на спектакль "Хочу быть актрисою!")
Работая над водевильными ролями, #актёр начал применять индивидуальный прием, обеспечивающий его образам предельную внешнюю типизацию. Как мы уже говорили, в Горном он учился живописи, увлёкся ею, и достиг в этой области почти профессионального мастерства. Рисованием он зарабатывал на хлеб в юности, а впоследствии даже принимал участие в выставках русских художников. Обратившись к сценической деятельности, Самойлов широко использовал свои художественные навыки, заведя обыкновение с карандашом или кистью в руке заранее решать образ в законченном изображении. От внешнего к внутреннему -- метод, которым работает Василий Самойлов с первых шагов актёрского пути, и остаётся верен ему на протяжении всей карьеры. Не зря его игру в труппе насмешливо окрестили "французской", не понимая, сколько труда он вкладывает в поиск собственных средств сценической выразительности. Отчасти этот эпитет был верен, но поводов для иронии здесь нет -- техника мастеров французского театра славится и по сей день...
В классических ролях
В середине 1840-х годов Самойлов обращается к новой драматургии, в том числе "натуральной школы". Особый успех завоевала роль старика Вырина в мелодраматизированной инсценировке пушкинского "Станционного смотрителя". Артист очень тонко схватывал природу "бедных людей" в театре, призванных, в отличие от литературных оригиналов, воздействовать на зрителя лишь физиологической сущностью своих состояний -- старостью, беспомощностью, проявлениями болезней и т. п.
Его сравнивали с Мартыновым, но при всей жизненной правде, которой удавалось добиться, всё же отмечали у "соперника" большую глубину человеческих чувств. Сейчас уже сложно сказать, насколько справедлив был упрёк современников... Мартынова обожали, к Самойлову относились прохладнее, просто потому что он никогда не был любимцем публики. Поэтому и оценки рецензентов могут быть предвзяты.
В 1856 году Самойлов играет главную #роль в комедии Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского", и эта работа вошла в историю театра как образцовое исполнение. Об этой роли существует обширная театроведческая литература, единодушно утверждающая, что артисту удалось создать "необыкновенно живую натуру этих самоуверенных, пустых и бездушных фатов, умеющих как-то с первого появления в обществе обратить на себя внимание"; показать человека "наглого, понимающего, как пользоваться своим правом мнимо-честного поведения". Но ещё больше писала критика о внешней характерности, которую придал Самойлов этому персонажу, и в особенности о том, как "ясно обозначил происхождение своего героя, когда на вопрос полицейского ответил с родным акцентом: Кречиньски"...
Польский акцент Кречинского был тем основным типологическим приёмом, при помощи которого строился весь образ. Нарочитая внешняя элегантность, самодовольное выражение лица, лёгкое пришепётывание на "с" -- всё это вместе являло поразительное попадание в характер, написанный автором; обаятельного дельца и авантюриста из западного края...
Глубокое эмоциональное раскрытие сценического образа в этой роли не требовалось, как и в других классических ролях Самойлова. Он играет "холодную фигуру" Швохнева в пьесе Гоголя "Игроки", Пехтерьева в тургеневском "Завтраке у предводителя", графа Любина в "Провинциалке", Любима Торцова в "Бедность не порок" Островского, и везде уклоняется от "больших человеческих чувств", предпочитая работать, отталкиваясь от внешней точности, воспроизводя готовый облик и наполняя его внутренним содержанием. И ему это вполне удавалось. Вот что писал критик о Растаковском, которого уже в зрелом возрасте Самойлов сыграл в комедии "Ревизор":
"Самойлов был вполне живым человеком. Кто не видел таких стариков, забывчивых, болтливых, которые нагородят много постороннего, а о деле упомянут в самом конце? Они приходят точно по делу, и начинают будто серьёзно говорить, но тотчас отвлекаются в сторону... Сперва такой Растаковский уложит свой костыль, потом шляпу, потом наклонится к собеседнику... Всё до малейших подробностей, до свёрнутого в комочек платка, верно и художественно передано Самойловым!"
Великолепны были исторические персонажи в исполнении артиста -- роли из пьес Аверкиева, Чаева, А. Толстого, в бесчисленных инсценировках исторических романов... "Костюмная" природа таких ролей позволяла ему широко пользоваться внешними эффектами, в которых ему не было равных. Но на трёх образах Иоанна Грозного можно проследить, как шёл он от чистой характерности и некоторой ходульности (мелодраматический Грозный в "Князе Серебряном") к сознательному ограничению яркого рисунка во имя психологического обоснования образа (трагически-бессильный, кающийся Грозный в "Смерти Иоанна Грозного"), к интимно-бытовому опрощению (стареющий Иоанн в "Василисе Мелентьевой").
Блестяще удаются Самойлову персонажи зарубежных исторических пьес -- Кромвель, кардинал Ришелье. Во втором случае зритель увидел и мастерство портретного изображения Ришелье, и умение обобщить представления о придворном укладе эпохи Людовика XIII, и огромную творческую мысль артиста, позволившую продемонстрировать внутреннюю сущность государственного деятеля и политика, держащего в своих руках всю страну. В этой же связи можно упомянуть исполнение Самойловым роли Франца Моора ("Разбойники" Шиллера), и ряд шекспировских героев. Стремясь житейски убедительно обосновать сценическое поведение "костюмного" героя, он переосмысливает традиционную трактовку Лира ("Король Лир"), показывая его в первую очередь как слабого, немощного старца.
На последнем этапе творческой деятельности Самойлов вновь сталкивается с драматургией, не отличающейся высокими достоинствами, направленной на развлечение и отдых публики. Но, как и во времена своей "водевильной" юности, он умело использует второсортный материал для создания интересных характеров. Одна из лучших ролей в этот период -- француз-гувернёр Дорси ("Гувернёр"), изящный и весёлый "заграничный принц", прибирающий к рукам богатый русский дом. В 1872 году Самойлов играет Опольева в пьесе "Старый барин", тонко воссоздавая фигуру старика-аристократа с изысканными манерами, пробывшего весь век за границей, и томящегося вне привычной для него атмосферы парижских бульваров.
Творчество Василия Самойлова обогатило русскую актёрскую школу. Речь идёт о том сценическом методе, который в середине 19 века наиболее ярко и последовательно утверждался в театре Западной Европы. Истоки самойловского сценического стиля лежали в переплетении манеры современного ему французского театра и традиций русского классицизма.