Историк кино Ирина Марголина перебрала в памяти черно-белые киноэксперименты, которые неизбежно привлекают внимание в эпоху сверхъяркого зрелищного кино. И уверена: это не единственная причина, почему режиссеры продолжают их снимать.
В 1939-м, когда на экраны вышел легендарный «Волшебник страны Оз», цвет отвечал за великолепный фантазийный мир — куда Дороти переносится из своей канзасской реальности, снятой в «бесцветной» сепии. А вслед за ней и зрители, замершие от восторга в креслах кинотеатров. Впрочем, уже в середине 60-х цвет пришел в каждый американский дом, и доступное цветное телевидение развеяло магию техниколора. В советском кино волшебная, приключенческая функция цвета продержалась аж до конца 70-х — когда Сталкер, вторя Дороти, отправился вместе со своими попутчиками из черно-белой реальности в фантастический яркий мир Зоны. В то же время и в советских домах появился первый серийный цветной «Рубин», а цветная пленка стала заметно дешевле. Разноцветным по все стороны океана стало все — и новости, и фильмы.
Цвет и ч/б поменялись местами. Яркие краски теперь отвечали за настоящее (во всех смыслах), а черно-белое изображение, все более «устаревая», за прошлое — зыбкие воспоминания героев или документацию ушедшей эпохи. Так, в 1982-м, когда Алан Пакула снимает «Выбор Софи», черно-белые воспоминания главной героини постепенно превращаются из субъективного флешбэка в исторический факт. На этом приеме построены целые фильмы: вышедший в 1993-м «Список Шиндлера» Стивена Спилберга и десятилетием позже — «Доброй ночи и удачи» Джорджа Клуни. В этой драме про 50-е Клуни удалось так убедительно воссоздать черно-белый дух эпохи, что зрители даже возмущались плохой «игрой» сенатора Маккарти в настоящих документальных съемках, лихо подверстанных к игровым сценам.
Стилизация под черно-белые фильмы давно ушедших времен — пожалуй, самый напрашивающийся киноприем в разговоре о прошлом. Оглядываясь назад, снимают свои фильмы и Павликовский (рисуя в «Иде» черно-белую Польшу 60-х), и Серебренников (словно оживляя черно-белую фотохронику Ленинградского рок-клуба в мюзикле «Лето»). А Альфонсо Куарон черно-белую «Рому» и вовсе делает не только авторским, но и автобиографическим высказыванием, находя, кажется, точку схода режиссерских амбиций и документирования прошлого. С упорством археолога Куарон слой за слоем восстанавливает городскую архитектуру и бытовую утварь Мехико 1970-х, помещая героев в тот самый дом по адресу Тепехе, 22, на который смотрел все детство с противоположной стороны улицы.
Впрочем, задача перенести зрителя в прошлое — это лишь верхний функциональный слой, под которым чаще всего бьется трепетное киноманское сердце, как в оскароносном «Артисте» Хазанавичуса или в недавнем «Манке» Дэвида Финчера. В «Артисте» действие происходит в конце 20-х годов прошлого века, когда кино мучительно для актеров переходило от немого к звуковому. В «Манке» же — на заре 40-х, когда острый на язык и сильно пьющий журналист Херман Манкевич пишет сценарий для эпохального «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. И то, и другое — в разной степени виртуозное, но равно сентиментальное признание в любви кинематографу прошлого. Особенно если помнить, что Финчер снял «Манка» по нереализованному сценарию собственного отца, так же, как и Манкевич, оставшегося недооцененным киноиндустрией. Это уже не просто любовь, это родственные связи.
Так, наследуя вуди-алленовскому «Манхэттену», Грета Гервиг порхает у Ноа Баумбаха в «Милой Фрэнсис» по черно-белому Нью-Йорку. Так Роберт Эггерс в «Маяке» признается в своей обсессивной привязанности к немецкому экспрессионизму. Так Питер Богданович в разгар реалистичного «нового Голливуда» снимает свое демонстративно старомодное кино о 30-х и 50-х — а в 2013-м за ним повторяет Александр Пейн в «Небраске». Сам Пейн прямо признавал, что на фильм его вдохновил «Последний киносеанс» Богдановича, но объяснить подробнее выбор черно-белой пленки не мог: «На мой взгляд, она больше подходит для этой истории. Ну и мне просто всегда хотелось снять черно-белое кино».
Точно так же не могут объяснить свою страсть к ч/б ни Джармуш, говоря о своем «Вне закона», ни Коэны, снимая «Человека, которого не было». В подобных экспериментах были замечены и Гай Мэддин, и Аки Каурисмяки, и Ларс фон Триер — идя на них зачастую вопреки студийным требованиям. Того же «Шиндлера» Спилберг с трудом выторговывает у Universal, а Патрису Леконту в конце 90-х студия и вовсе отказывает в черно-белых съемках «Девушки на мосту». Только находчивость оператора Жана-Мари Дрежу помогает выйти из положения: с цветных негативов «Девушки» печатают черно-белые промпозитивы.
Если обобщать все черно-белые эксперименты последних тридцати лет — от «Неба над Берлином» Вима Вендерса или «Знаменитости» Вуди Аллена до «Ангел-А» Люка Бессона, — то черно-белое кино неизбежно оказывается где-то между формальным упражнением, данью мастерам и признанием в любви кино как таковому. И каждая подобная «выходка» посреди цветной кинореальности всем своим видом намекает: перед нами нечто особенное, безвременное, абстрактное, символическое.
Ровно из этих побуждений, кажется, действует и Сэм Левинсон в «Малкольме и Мари». Только после невоздержанной по цвету «Эйфории» черно-белым, контрастным, он делает еще и сюжет. Малкольм (Джон Дэвид Вашингтон) — условный темнокожий режиссер. Мари (Зендея) — условная неудавшаяся актриса. Есть еще условная белая критикесса, которая пишет рецензию на фильм условного темнокожего режиссера. И все это происходит в доме-выгородке, вдали от городских огней. Конкретны здесь разве что вздернутый подбородок Зендеи и пухлые губы Вашингтона.
Все экранное действие два главных героя выясняют отношения. Блестит вечернее платье, блестит нож в руках Мари, а камера плавно и нахраписто следует то за колтрейновскими пассажами, то за рокотом голоса Вашингтона. Есть в этом и страсть, и усталость, и эффект актерского присутствия родом из раннего Кассаветиса. Лавируя между семейной драмой, мюзиклом и триллером, два актера, получивших абсолютный карт-бланш, всего-то пытаются докопаться до сути, спрятанной, как и полагается, где-то между — творцом и творением, мужчиной и женщиной, любовью и ненавистью, черным и белым.
Читайте больше материалов на сайте The Blueprint
