Современная экспертиза живописи предполагает современные решения. Бытует мнение, что технологические (физико-химические) исследования стоят во главе угла и их может быть вполне достаточно для определения подлинности картины. Но, если отдавать все преимущества технологии, мы рискуем 1) не получить результата вообще, 2) получить ошибочный результат. Почему так? Ведь, казалось бы, точные науки должны давать точные ответы? На самом деле большая часть исследования все еще зависит от эксперта-искусствоведа, который имеет возможность глубже погрузиться в произведение.
Физико-химические анализы по отношению к произведениям искусства начали применять относительно недавно, только в XX веке. До этого полным и беспрекословным авторитетом пользовался историк искусства – знаток. Проводить экспертизу живописи – определять авторство и подлинность произведения, историки искусств начали в XIX веке, а развитие этой деятельности пришлось в большей степени на вторую половину – конец века. Потребность в искусствоведе, который мог бы отличить подлинник от подделки, XII век от современной интерпретации, итальянскую школу от французской и немецкую от нидерландской, была тесно связана, в первую очередь с музейной деятельностью и формированием музейных собраний (вспомним таких знатоков - сотрудников музеев, как Вильгельм Боде, Абрахам Бредиус, Макс Фридлендер и др.).
Другим направлением стал интерес к собирательству частных коллекций, а роль историка искусств превратилась и в роль консультанта (Бернард Беренсон). Искусствоведы во многом отвечали за избранные картины и брали ответственность за будущие сделки (музейные и частные): приобретения и продажи произведений искусств. Возрастающая ценность искусства несомненно повлекла за собой и формирование «класса» фальсификаторов и аферистов. Так, поиск подлинных произведений для коллекций, переложение искусства в область рынка и торговли, закономерная «борьба» историка искусств и фальсификатора – все это актуализировало развитие экспертизы произведений искусства. Конечно, о технологиях тогда речь не шла: историки опирались на документы и архивы, позже фотографии, при них всегда была лупа (вместо микроскопа), и, конечно, знания были главными инструментами историков искусства. Такой тип исследования с опорой исключительно на мнение и знания искусствоведа-знатока без привлечения технологий называлось знаточество. Методом проб и ошибок, теорий и практик знатоки заложили основу для дальнейшего развития экспертизы живописи, а именно сформулировали главный искусствоведческий метод стилистического анализа, которым эксперты пользуются по сей день.
Стилистический анализ – это диалог искусствоведа с картиной. Он может произойти мимолетно, может быть долгим и молчаливым, иногда хватит одного взгляда, а порой придется долго рассматривать все детали и даже работать тактильно. Что рассказывает картина искусствоведу и как он ее понимает?
В первую очередь, и это очень важный этап, искусствовед оценивает внешний вид и физическое состояние картины. Смотрят с лицевой и оборотной стороны, то есть и основу (холст, доска, картон), и красочный слой. Искусствовед должен понять, насколько картина травмирована (от естественного старения или механических повреждений), определить тип материалов и степень их старения, которая должна соответствовать предполагаемому времени создания. Сегодня эксперт имеет возможность воспользоваться дополнительными инструментами и оценить состояние картины в ИК, УФ лучах и микроскоп. Эти технологии позволяют выявить утраты или реставрационные вмешательства, приблизительно определить состав материалов. Иногда, уже на этом этапе визуального осмотра можно говорить о подлинности работы – если, например, материалы не соотносятся с подлинными образцами (холст XX века претендует на XIX, или свежие пигменты выдают за начало XX века итд.), то авторство можно сразу опровергнуть. В целом ряде физико-химических исследований в данном случае не будет необходимости.
Далее, когда оценен внешний вид работы, происходит сам стилистический анализ. Со стороны это выглядит так, что искусствовед посмотрел на работу и объявил: «Это не он! (- художник) Работа – копия/подделка» или наоборот «Да, это бесспорно он!». Что происходит за эти пару минут и из чего складывается вердикт? На самом деле этот процесс сложно систематизировать, нет определенного алгоритма действий. Искусствовед-знаток видит работу и, как Шерлок, погружается в чертоги разума. Он перебирает в голове свой архив на художника. Отталкиваясь от биографии, знаток будет помещать экспертируемую работу в хронологическую плоскость жизни художника. Имея представление о его творчестве и стиле, искусствовед сравнивает («похоже-не похоже») исследуемую работу со своим представлением о творчестве художника и далее обращается к конкретным, физическим изображениям (фото или сами картины).
Интересно вспомнить, что попытка систематизировать этот процесс принадлежала историку искусства Джованни Морелли (1816–1891). Его сравнительный метод основан на сопоставлении незначительных деталей (форма ушей, пальцев, драпировки и др.), которые художник пишет автоматически, не задумываясь (- такой подсознательный процесс). В теории Морелли эти детали из картины в картину повторяются и выдают истинный почерк художника. Сегодня это предположение кажется ограниченным и неполным, однако имеет место быть, как пример работы сравнительного анализа.
У Макса Фридлендера (1867–1958) в его брошюре «Знаток искусства» (1919) этот процесс восприятия произведения и внутреннего сравнения описан более сложно, даже иррационально. Его описания основаны как раз на тонких и неуловимых порой связах историка искусств и картины. Он сравнивает эту узнаваемость руки мастера с камертоном, который откликается на верно настроенную частоту – представление историка о мастере, основанное, как мы понимаем, на знаниях и опыте. Но чтобы сформировались эти знания и опыт, а камертон отреагировал, нужна насмотренность – именно хорошее знание и представление картин автора сегодня является основой для работы искусствоведа-эксперта. Насмотренность приходит со временем, складывается через а) чувственное, б) аналитическое восприятие произведений художника. Пропуская картины через себя и запоминая их особенности, искусствовед запечатлевает их в памяти и формирует ту самую «базу насмотренности» в чертогах разума. С этой базой он, бывает за пару минут, сравнивает исследуемые картины: похоже на почерк мастера или нет. Расхожая фраза «Я учился 10 лет, чтобы делать работу за 5 минут» в данном случае также точно описывает это явление.
Процесс узнаваемости проще можно объяснить на примере исследования подписи. Каждый из нас может узнать почерк близкого человека (-хотя теперь это уже вопрос в век компьютерных текстов). Искусствовед, анализируя подпись, сравнивает ее начертание с известными образцами автографов художника и делает вывод – его ли это почерк, свойственно ли ему такое написание или нет. С живописью также. Конечно, подделать подпись – сымитировать – проще чем живопись, и в данном случае на помощь придут дополнительные исследования, например, работа с микроскопом и выявление признаков естественного старения.
Далее стоит сказать, что подразумевается под стилистикой, которую знаток должен узнать. Понятие индивидуального стиля художника вмещает в себя 1) общие стилистические веяния времени, школы, которой он принадлежит 2) его личный метод и манеру работы, 3) особенности его характера, темперамента (особенно применимо к авангардной живописи XX века).
Например, Иван Айвазовский, художник XIX века, принадлежит классической академической традиции. Его живопись отличается правильностью построения композиций, четким делением на планы, применением линейной и световоздушной перспективы, точностью, детальностью и реалистичностью изображения. Айвазовский - академик, поэтому его работы всегда на высоком профессиональном уровне. Айвазовский – маринист, соответственно, его типичный мотив – море (бушующее/спокойное, берег моря, море ночью). Жил и работал в Крыму (много пейзажей Крыма), много путешествовал (пейзажи Константинополя, Венеции). Есть наиболее удачные повторяющиеся композиции (он много работал на заказ и это нормально) – панорамные, развернутые по горизонтали; с каменистым берегом, фигурами людей или лодками на первом плане, горами или городом вдали. Колорит обычно холодный, в оттенках синего и голубого, лилового, серовато-жемчужного, изумрудного, иногда более теплая охристая гамма. Пишет художник деликатно, лессировками. Мазки более пастозные на переднем плане, чередуются с гладкими, почти прозрачными по мере удаления. Особенно примечательно, как он формирует поверхность воды, работая с фактурой красочного слоя и варьируя его плотность. Вот примерно так можно описывать стилистику Айвазовского и любого другого художника. Таким образом, под стилистикой мы понимаем закономерности общего мотива, особенностей композиции, колорита, работы мазка, метода его наложения, особенности формирования фактуры живописной поверхности, характерные детали и приемы. Именно от этих пунктов искусствовед отталкивается, когда проводит сравнительный анализ по принципу «похоже-не похоже».
Так, уже первоначальный стилистический анализ, проведенный экспертом-искусствоведом, может определить, либо работа вообще ничего из себя не представляет и точно не является подлинником, либо наоборот, очень точно отражает почерк того или иного художника. Отталкиваясь от стилистики, взвешивая, каких пунктов больше: «похоже» или «не похоже», искусствовед проводит и назначает дополнительные технологические (физико-химические) исследования, которые помогают подтвердить или опровергнуть его предположения. Но именно мнение эксперта должно быть основополагающим. Технология самостоятельно не справится. Она только приблизительно укажет время, но никогда не назовет автора. Технологические исследования не смогут понять мотивов художника, не смогут выявить развитие, эксперименты и изменение его стиля. Физико-химические исследования дают определенные данные, которые должны получить интерпретацию, и наиболее полную и точную расшифровку проведет как раз-таки искусствовед. Ведь картину создает человек и только человек, в свою очередь, может понять замысел художника, почему те или иные средства, тот или иной метод, материалы, свойственно это подлинным произведениям или нет.
Важно помнить, что экспертиза живописи – это всегда комплексное исследование, когда исторический, стилистический анализы соседствуют с технологическими исследованиями. Только при сотрудничестве искусствоведа и технологии можно достичь наиболее точного результата.
Материал реставрационного отдела Русского музея.