Начало статьи здесь. В этой главе статьи поговорим не только о балалайке, но и о гармони. Ведь русская гармонь, это замечательный, и очень интересный инструмент, со своей не простой историей. Гармошка, конечно, не такой древний инструмент, как балалайка, но и у него есть своя история.
Подлинное происхождение такого музыкального инструмента, как гармонь, до сих пор точно не установлено. Некоторые источники утверждают, что гармонь изобрели в Германии, другие – что в России.
По одной из версий, гармонь придумал Франтишек Киршник – чешский мастер органного искусства в 1783 году. По мнению исследователя и коллекционера Мирека действие происходило в Санкт-Петербурге. Основное оформление, которое мы можем наблюдать в современной гармони, придал инструменту в 1829 году русский мастер, проживавший в Вене, Демианов. Ему принадлежит идея создания корпуса и двух клавиатур. На ней было 7 клавиш на правой части и 2 клавиши на левой части гармони. Уже в 1830 году было организовано массовое изготовление гармоней. Изготавливал их тульский мастер Иван Сизов. Буквально за одно десятилетие инструмент получил распространение по всем российским губерниям. Гармонь стала национальным инструментом для всех сословий. Широкий диапазон, громкое выразительное звучание гармони как нельзя лучше вписались в русский колорит.
Про Ивана Сизова, и то, как и когда он стал изготавливать гармони, существует следующая легенда: А было так. В июльское воскресенье 1830 года ходил Иван Сизов по Нижегородской ярмарке, любовался товаром всяким – и заморским, и российским: расписной посудой семёновской, пряниками Городецкими, кружевами балашихинскими да вологодскими, кузнечными и ювелирными работами костромичей и вдруг... услышал звуки сочные, глубокие, певучие, потом увидел инструмент, рождавший музыку непонятно чем: складки вроде бы матерчатые да планки деревянные с лопаточками да пуговками под обе руки... «Гармоника, — пояснил хозяин, — вещь редкая, заморская...» И цену запросил неслыханную- 40 рублей ассигнациями!
Но уйти Иван уже не мог: всё возвращался к гармонике. А потом рассчитался и повёз домой - в Тулу, в Оружейную слободу...
Повторить образец мастеровому человеку оказалось не так уж трудно, хотя пришлось повозиться с под - гонкой металлических язычков, какие были внутри гармоники, и с ладом... Смастерил Иван Сизов несколько гармоник: себе, людям в подарок, а потом начал делать и на продажу. За ним и другие, кто посмекалистее, начали ладить гармоники... На масленую неделю 1831 года то в одной избе, то в другой плясали не под балалайку или рожок, а под гармонику «которая вызывала на такую пляску, в какой высказывалась бы безыскусственно жизнь, энергия и размашистая натура славянина. Тут-то гармоника и есть сущий клад!»
Немецкая гармоника, подобные которой научились делать тульские мастеровые люди, строй имела диатонический, то есть звук, созданный при разжимании мехов, имел один тон, при сжимании - другой.
Некоторую неестественность для русского исполнителя заметили сразу: гармонист должен был перед началом игры разжать мехи, и... тогда уж грянет плясовая! Туляки перевернули планку – гармоника, оставшись диатонической, обрела так называемый «русский строй»: тот звук, который она создавала при сжимании мехов, теперь возникал при разжимании, и наоборот... Так она и сегодня называется – «гармоника с русским строем».
В 1851 году в Туле, не считая маленьких семейных артелей, было шесть фабрик, ладивших гармоники. Отсюда они разъехались в ближайшие губернии: Псковскую, Рязанскую, Орловскую, доходили по Волге до Казани, Вятки...
Как писал из А. Мирек: «Если в Германии гармоники изготовлялись там, где были мастера, то в России – там, куда привозили гармоники, появлялись мастера».[1] Да какие! Каждый стремился не только сделать её понаряднее, изукрасить на свой вкус, но и к здешним песням и пляскам приспособить! Ах, какими замысловатыми фигурами можно удивить слушателей, если растянуть «ливенку» на весь размах рук, а поренделем, потом месяцем, потом мостиком! «По селу тропинкой кривенькой, в ясный вечер голубой рекрута ходили с «ливенкой» разухабистой гурьбой» - это у Сергея Есенина.
Гармоника Елецких мастеров -«елецкая рояльная» («роялка», «русянка») стала прообразом элегантного аккордеона. Чёрно-белая клавиатура справа имела все звуки полной хроматической гаммы рояля, а слева - выносной гриф с клавишами басов и аккордами на русский и на европейский манер. Готовую гармонику елецкий мастер «строил», вслушиваясь в звуки, сличая с пением гармоники-образца, которая была у каждого мастера своя. Так что звучали все «роялки» по-разному, унося в мир почерк мастера.
Случалось кому побывать в Череповце - привозили оттуда уморительные гармошки: вроде бы и не гармошки, а так-детишкам баловство, величиной с рукавицу, а гармонист возьмёт в руки - весело! Прозвали их «черепашками».
Событием в истории русской гармоники стали работы замечательного мастера Петра Егоровича Стерлигова. Он жил в деревне под Рязанью и сперва из любознательности, потом для заработка начал чинить гармоники любого образца! Сам не играл. Строй налаживал по слуху. «Светит месяц, светит ясный...», (это умел!) сыграет и... или отложит гармонь, или, довольный, отдаст заказчику.
Старые энциклопедические словари о гармонике написали так: «Изобретена в Вене, в 1829 году... Распространена в России... Оказала вредное влияние на развитие музыкального вкуса...» Как хорошо, что они оказались неправы!
Таким образом, изучая гармошку как фольклорный инструмент, надо бы иметь в виду, что она возникла и развивалась, в отличие от других традиционных инструментов, в эпоху расцвета русской музыки, в эпоху пробуждения интереса к своим музыкальным корням в среде музыкантов и исследователей музыки. Поэтому несомненное влияние на устройство гармони и её звукорядов, её готовых аккордов аккомпанемента, оказала общая ситуация в русской музыке той эпохи, и не только в период становления, но и на последующих этапах развития. Ясно, что с усовершенствованием музыкально-исполнительских средств гармони, особенно в моделях баяна, возможность взаимодействия академической музыкальной культуры и гармошечных наигрышей увеличивалась. Однако степень этого взаимодействия не следует преувеличивать.
Более столетия русская музыкальная интеллигенция встречала новый инструмент в штыки. Причины, по которым игнорировали гармонь академические, консерваторские круги, в общем, то понятны. Инструмент приобрел все необходимые качества для исполнения классической музыки лишь к середине двадцатого века, когда появились достаточно совершенные инструменты типа баяна. Только после этого гармонь, а точнее её модификация – баян, получили возможность появиться в концертных залах, на конкурсах, в средних и высших музыкальных учебных заведениях, в композиторском творчестве.
Отношение к гармонике русских музыкально-фольклористических кругов достойно удивления. Несмотря на ее широчайшее распространение в народе, по деревням и пригородам, на протяжении всей второй половины девятнадцатого века, она не только не входила в сферу научных фольклористических интересов, но на протяжении долгих лет ее упорно игнорировали как собиратели, так и пропагандисты традиционной русской культуры, гармонь объявляли явлением не характерным и даже вредным для русского фольклора и для русской музыкальной традиции.
Именно такой взгляд мы можем обнаружить в одной статье, написанной известным инструментоведом М.О. Петуховым: «Гармонь своим быстрым распространением вытеснила почти все наши народные музыкальные инструменты и по ограниченному числу издаваемых звуков повлияла на искажение наших народных песен. Вследствие особого приспособления играемая мелодия сопровождается двумя аккордами на тонике и доминанте».
В таком же ключе высказывались и многие другие музыканты, в том числе создатель «Оркестра русских народных инструментов» В.В. Андреев, стремившейся поднять любительское музицирование на народных инструментах до уровня академического профессионализма. Все они отвергали гармошку в основном, из-за готовых аккордов аккомпанемента, утверждая, что это чисто немецкое изобретение которое к настоящей русской музыке никакого отношения не имеет.
Наигрыши на гармони, как и сопровождаемые ими частушки, проигнорировали даже выдающиеся собиратели, применявшие для записи фонограф: Е. Линева, А. Листопадов, М. Пятницкий. Поэтому, исследователю желающему изучить историю фольклора, и интересующемуся периодом с 1840 по 1920 годы приходится довольствоваться немногочисленными свидетельствами о гармошке, этнографов, филологов, краеведов.
Лишь в тридцатые годы двадцатого века были сделаны первые фольклорные записи игры на гармони (Гиппиус в 1937,Рубцов в 1938). Да и они были интерпретированы по инерции, накопленной за предшествующее столетие, скорее негативно, чем позитивно и, во всяком случае, неадекватно сложившейся гармошечной традиции, все под тем же углом зрения неприемлемости тонико-доминантового басо-аккордового комплекса. Интересным источником для изучения процессов развития русской гармошки, в те далёкие от нас годы, могут послужить ряд косвенных, не совсем фольклорных источников. А именно, давно ставшие библиографической редкостью, ранние школы и самоучители игры на гармошке.
Таких школ и самоучителей для одно-, двух- и трехрядных гармоник различной конструкции было выпущено по данным Г. И. Благодатова[1] за период с 1875 по 1917 год более пятидесяти. Это то, что ему удалось обнаружить в библиотеках Санкт-Петербурга. На самом деле их было в несколько раз больше, и начали они выходить из печати значительно раньше 1875 года, возможно, с 1860 года. В предисловии к школе, датированной 1875 годом, говорится, что изобретенная ее автором система записи игры на гармошке, делает его школу, не имеющей ничего общего со всеми прежде изданными школами. Значит, и до 1875 года школ и самоучителей для гармони выходило достаточно много.
В хронологическом указателе школ и самоучителей, составленном А. Миреком, общее количество подобного рода изданий за период до 1917 года, выявленных в библиотеках Москвы, увеличено по сравнению с данными Г.И. Благодатова более чем вдвое. Хочется обратить внимание на то, что одна из трех, самых ранних из дошедших до нас школ, предназначена уже не для однорядной, а для трехрядной гармони с развитым басо-аккордовым комплексом.
Можно надеяться, что некоторые из школ, выпущенные до 1872 года, будут со временем обнаружены в архивах и библиотеках, а богатейшая информация, содержащаяся в них, а также в уже обнаруженных школах, будет полностью введена в научный оборот.
В своем обзоре под названием «Учебные пособия» А.М. Мирек коснулся главным образом методико-педагогического аспекта ранних школ и самоучителей для ручной гармоники, а также отчасти вопросов репертуара исполняемых наигрышей. Однако информация о звуковых и музыкально-игровых возможностях инструмента, содержащаяся в ранних школах, осталась по существу невостребованной. Ранние школы и самоучители, как показывает анализ их содержания, это не столько руководства к обучению игре на гармошке, сколько инструкции по устройству и использованию музыкального инструмента. Поэтому в них, как правило, приводятся структуры звукорядов, аккорды, объясняется работа мехом.
Следствием отрицательного и, по существу, неверного отношения к гармони большинства дореволюционных исследователей народного творчества является то, что первое ее исследование появилось, к сожалению, только в 1928 году. То есть уже при Советской власти. Это - сборник статей «О гармонике», подготовленный комиссией по изучению и усовершенствованию гармони при Государственном Институте музыкальной науки.
Примерно в это же время гармошечные наигрыши все же были записаны. Сначала в печати появились слуховые записи. Двенадцать образцов частушечных отыгрышей, помещенные как приложение к напевам частушек и песен. Наигрыши даны, к сожалению, без аккордового сопровождения и без указания, как точного места записи, так и типа гармошек, на которых исполнялись наигрыши. Несмотря на эти серьезные недостатки, публикация все же дает очень неплохое представление о том, что и как игралось в качестве частушечного аккомпанемента, особенно при сопоставлении этих записей, с последующими, более точно и строго выполненными.
Продолжение здесь.
