– Один космический корабль приблизился к Солнцу близко-близко.
– А он не загорелся?
– В фантастике никогда не знаешь, где правда, а где вымысел. Мой корабль – астероид, затерянный в космосе, летучий голландец. Он сделан из редкого материала и выдерживает температуру в миллион градусов.
– А зачем он полетел к Солнцу?
– Чтобы изучать его. Когда человек сможет понять, как распределена материя внутри Солнца и её состав, тогда он поймёт, из чего создана вселенная и причину всего сущего.
–А что потом?
Сюжет картины развивается вокруг итальянского режиссёра Никколо Фаррана, расставшегося со своей женой. Для съёмок своей новой картины Никколо пытается отыскать образ женщины. Никколо ещё не знает, в чём будет заключаться идея его картины, но он точно уверен, что главным действующим лицом картины будет женщина. Никколо знакомится с Мави, пациенткой своей сестры, и заводит с ней роман. Вскоре Никколо начинает получать угрозы от поклонника Мави, личность которого он никак не может рассекретить. Мистический образ поклонника Мави сразу образует между влюблёнными невидимую черту, которая не позволяет им быть вместе. Вскоре Мави исчезает, а в жизни Никколо появляется новая возлюбленная по имени Ида.
Пустота и неопределённость
О роли пустоты во вселенной Антониони уже сказано достаточно, однако вкратце необходимо сказать в частности о присутствии в этом фильме, т.к. из всей центральной фильмографии автора «Идентификация женщины» более всего недооценена как зрителями, так и критиками.
В очередной раз сюжет фильма Антониони строится на некоем отсутствии – невидимой преграде, ограждающей персонажей от комфорта. В «Идентификации женщины» Мави – любовница режиссёра Никколо, исчезает без каких либо объяснений. Точь-в-точь такая же ситуация была в фильме «Приключение», где исчезает подруга главной героини. До исчезновения, между Мави и Никколо также было невидимое препятствие их отношениям, в виде тайного и влиятельного поклонника девушки, разославшего своих агентов, дабы запугать режиссёра и вынудить его расстаться с ней. Также стоит упомянуть, что Никколо подобен любому другому персонажу из антониониевской киновселенной, которого можно кратко охарактеризовать как художника в кризисе. Никколо персонаж переходный, ведь во время кризиса он ощущает на(в) себе опустошённость, однако в его жизни всё-таки присутствует захватывающая страсть в виде кинематографа, что и объединяет его с такими персонажами как Пьеро из «Затмения» или упомянутыми в фильме террористами – мужчине и женщине, целиком и полностью охваченными одной целью. Режиссёр Никколо, как фотограф Томас, и репортёр Дэвид, и писатель Джованни, имеют один и тот же переходный этап, меняющий их жизнь. Дабы победить творческий кризис и вернуться в кино, Никколо периодически растворяется в местах, не имеющих с ним связей. Михаил Ямпольский в статье «Открытость как неопределённость» даёт интерпретацию характеризующую сущность персонажей Антониони через философию Хайдеггера, где тот даёт определение человеку: «Человек возникает из животного тогда, когда на месте активаторов поведения появляется пустота». Отсюда следует, что неопределённость, поглотившая Никколо, даёт ему возможность почувствовать величие мира более широким спектром ощущений, нежели заспециализированным, ограниченным средой обитания взглядом.
Окуляр к реальности
Центральной темой «Идентификации женщины» является отношение человека-наблюдателя с реальностью. Как говорит сам Антониони: «Это классическая философская тема отношений, возникающих между реальностью и её видимостью». Главный герой – кинорежиссёр, наблюдение служит неотъемлемой частью его профессии. Всё происходящее вокруг него является объектом наблюдений. Начиная с наблюдений Солнца, и заканчивая, собственно, женщиной, герой, таким образом, накапливает определённый опыт и знания о мире вокруг него. Однако чем больше он видит и знает, тем более сложным у него складывается представление об окружающем, рождается неуверенность в уже полученных знаниях. При встрече Никколо с давним другом происходит достаточно значимый диалог:
–Послушай, мы уже давно с тобой знакомы. О каких только теориях мы с тобой не говорили, а между тем, пока мы с тобой разговариваем, мир вокруг нас меняется, устаревают наши теории и всё кажется более запутанным. Ты летал на дельтаплане?
–Нет.
– И я нет. Но я представляю это. Так вот, при общении с женщиной я хотел бы испытывать те же чувства, а приходится разговаривать.
– Молчать тяжело.
– А я, наоборот, хотел бы помолчать рядом с женщиной. В общем, общаться с ней так, как я общаюсь с природой. Если ты не сумасшедший, что ты делаешь на берегу моря или в лесу? Слушаешь тишину. Тем временем, незаметно для тебя идёт разговор – ты спрашиваешь и ты отвечаешь, как будто рядом другой человек. Для меня идеальная женщина та, которая может стать моим вторым Я.
По ходу фильма, всё сходится к тому, что ни Мави, ни Ида не являются идеальными женщинами в понимании Никколо, по вполне понятным причинам. Однако герой имеет надежду справиться с своей сегодняшней неопределённостью по отношению к непознанному, решившись снимать научно-фантастический фильм о некоем моменте, когда человек приблизится к познанию всей вселенной. Таким образом, герой начинает двигаться в новом направлении идентификации реальности. Солнце в этом фильме – новый объект познания, представляющийся для Никколо в данный момент познаваемым только в фантастической форме. В рамках фантастической формы можно понять и объяснить всё что угодно и этим знанием успокоить свой любопытный разум. Вероятно этим фильмом, Никколо хочет сказать, что от некоей таинственности событий в реальности, в данный момент развития человечества, избавиться невозможно.
Ещё одна показательная сцена: племянник Никколо зовёт того на террасу:
– Посмотри Никколо.
– Что там?
– Видал какое гнездо?
– Это не гнездо.
– А что это?
– Я не знаю.
Никколо не знает что у него за окном, но он уверен, что это не гнездо, или не уверен, что этот объект – гнездо. Никколо явно имеет больше представления о мире, нежели его маленький племянник, однако здесь он – не знающий, а у племянника имеется представление об этом объекте, возможно и не верное. То же самое с Солнцем: для племянника это что-то элементарное и в то же время загадочное, а для Никколо оно представляется сложным и влекомым объектом с научной и философской точки зрения. Всё дело в вышеупомянутой субъективной видимости мира определённым человеком. Здесь позиция Никколо настолько же неверна, как и позиция его племянника. Не стоит ограничиваться теми знаниями о мире, что уже имеются, и в то же время не стоит думать, что полученные знания – пустышка, и мир все равно непознаваем. Поэтому Никколо в конце фильма выбирается из вакуума неуверенности и обретает чётко сформировавшееся знание.
Творчество
Помимо различных мотивов пустоты и присутствия неопределённости, в «Идентификации женщины» раскрывается тема творческого процесса художника. Если в предыдущих фильмах тема творчества и затрагивалась, то только в виде образов, и в основном опиралась на конечные результаты опыта автора. Например, в фильме «Фотоувеличение» проглядывается творческий переход от обычного запечатления реальности, к неконкретному, относительно формы художественного произведения. Другой творческий переход Антониони изображает в фильме «Профессия: репортёр», где показан уход от объективности в изображении реальности, в пользу видения происходящего самим автором произведения. В «Идентификации женщины» показан не фактический результат той или иной творческой перемены, а сам его процесс. Поэтому, как мне кажется, данная картина имеет схожую направленность с «Андреем Рублёвым» Тарковского и «Смертью в Венеции» Висконти. В «Идентификации», как и в вышеназванных картинах, авторы выдают своё видение творчества, основные мотивы автора, отношение к произведению и, собственно, конечная цель художника. В фильме Антониони женщины, окружающие Никколо являются олицетворением его идей. Режиссёр сравнивает творца и его замыслы с любовными отношениями, и пока творец будет с ней близок, то будет ею одержим. Однако за этот желанный образ необходимо держаться, т.к. у реализации идеи всегда есть препятствия, (в фильме, в виде препятствия был тайный поклонник) способные вовсе отодвинуть её в зону недосягаемости. Когда Мави, как образ, исчезла из жизни Никколо, тот пустился в её поиски, но нашёл другую женщину. Метафорически, это можно расценивать как показ нового творческого этапа в жизни творца, однако в фильме всё-таки четко даётся понять, что Николло влюблён в образ Мави даже когда нашёл новый образ в виде Иды. Это, на мой взгляд, можно понимать как последовательность автора и формирование его стиля, т.к. Никколо цепляется за любимый образ и ищет его подобия, а никак не начинает свой поиск с чистого листа.
Личные мотивы
«Идентификацию» можно отнести к тому меньшинству фильмов Антониони, где использованы автобиографические мотивы, и мало того, эта картина выглядит наиболее личной его работой. Условно говоря, фильмы итальянца делятся на несколько этапов: 1 – наблюдение автором общественных процессов, тенденций и изменений в обществе (Приключение, Затмение, Красная пустыня и т.д.); 2 – наблюдение автора, подкреплённое своим непосредственным участием в процессе (Фотоувеличение, Профессия: репортёр); 3 – наблюдение и участие в процессе, происходящим в личной жизни автора (Идентификация женщины). Что же именно происходило в фильме личного? Вся суть кроется в названии. Многим, кто следил за фигурой этого режиссёра, известен тот факт, что Антониони имел отношения со своей любимой актрисой Моникой Витти, в которой он находил невероятную выразительность её мимики и жестов. В некоторых интервью, вошедших в книгу «Антониони об Антониони» есть места, где Микеланджело восхваляет киногеничность Моники. В период этих отношений, творчество режиссёра было чрезвычайно заморочено на эстетичности, тщательной проработке всех мельчайших деталей, касающихся формы произведения. Тарковский назвал бы его фильмы «слишком красивыми», что, на самом деле, близко к показушности и фарсу. Антониони, видимо сам расценивал свои предыдущие работы в подобном ключе. После расставания с Моникой Витти, режиссёр переходит в новую плоскость движения и снимает «английскую трилогию» – «Фотоувеличение», «Забриски Пойнт», «Профессия: репортёр» – куда менее замороченную на эстетике серию фильмов. Своё пристрастие к эстетичности, граничащее с фарсом, в период отношений с Моникой Витти, автор метафорически изображает в «Идентификации женщины» во время постельной сцены, где режиссёр Николло делает кунилингус своей женщине-образу Мави, а после этого Мави облизывает ему язык. Предполагаю, что таким образом нам демонстрируется самовлюблённость эстетической замороченности над формой произведения. Найденный образ настолько хорош, что начинает превращаться в самолюбование. Такие догадки можно подтвердить, опять же ссылаясь на книгу «Антониони об Антониони», где на вопросы об оценке предыдущих фильмов, режиссёр отвечает примерно одинаково. Ответы звучат в таком тоне: «мне не интересны мои предыдущие работы, это пройденное, они меня больше не волнуют так, как в то время, хотя в момент их создания я был одержим каждой из них» и т.п. Антониони – автор, не стоящий на месте, устремлённый в будущее и не привыкший оборачиваться, даже на себя самого. Исходя из вышесказанного, возникновение у Антониони холодной оценки собственного же прошлого творчества вполне реально.
ывает мотив женщины-образа. До этого последним снятым фильмом на родине была «Красная пустыня» 1964 года с Моникой Витти. В 1982 выходит «Идентификация женщины» – противоположность «Красной пустыне» – минималистская картина, где все события происходят вокруг героя-мужчины. В «Идентификации» Никколо находит Иду, хотя искал исчезнувшую Мави, при этом в них есть нечто похожее. Подобное произошло с Антониони, утратившего свой художественный стиль начала 60-х, и нашедшего новый, похожий на предыдущий, но всё-таки уже не тот.
Цель автора
Вдохновившись статьёй Ямпольского, мне вдруг взбрело в голову – а не могла ли быть неопределённость целью всего творчества Микеланджело Антониони? Зритель Антониони, как и герои его фильмов должен окунуться в сложную, антисобытийную, тонкую материю происходящего, сравнимую с пустотой. В такой среде зрителя нечем активировать, некому и незачем сопереживать, не за чем следить в плане сюжетных поворотов, остаётся оценивать происходящее исключительно своими интеллектуальными способностями. И чем ты, как зритель, больше вооружён знанием, служащим в этом случае оптикой к фильмам, тем тебе больше предоставляется увидеть на кране. Вероятно, Антониони пытался вывести зрителя из мира кино-активаторов, и открыть перед ним вселенную вне определённого события.