Музыка и её исполнитель могут существовать вне сцены. Благодаря аудио- и видеозаписям, которые создают свои удобства слушателям и потребителям музыкального контента. Но когда артист выходит играть на публику в рамках концерта, у зрителей нет возможности убавить или прибавить звук по собственному усмотрению, поставить исполнение на паузу. На выступлении в зале при слушателях интерпретатор передаёт публике смысл сочинения в режиме лайва - в чистом, необработанном виде (подзвучка инструментов не в счёт).
На одном из недавних концертов в Большом зале наш студент Никита Шалимов сыграл 4 и 5 части Концертной партиты в стиле джазовой импровизации №1 Владимира Зубицкого («Вечное движение» и «Эпилог») и достиг к концу произведения состояния, которого в условиях той же студийной видеозаписи мы бы, может, и не увидели по причине возможности переигровки. На концерте же, из-за «правила одной попытки», у Никиты получилось достичь глубины интерпретации. Мы поговорили с ним после концерта и он рассказал, за счёт чего ему это удалось.
Аслан Антонов: «Никита, когда мы выпустили видео с Вами, я его отправил своим друзьям, студентам и выдвинул версию, что Вы смогли достичь таких эмоций за счёт нештатной ситуации, которая возникла на середине номера. С ремнём. Что именно произошло»?
Никита Шалимов: «Он порвался, на самом деле... Я играющей рукой поддерживал инструмент, не прерывая исполнения».
А. А.: «Некоторые мои коллеги придерживаются мнения, что такая концовка это результат Вашего трудолюбия, а по моей версии ключевую роль сыграл полученный стресс, который был преодолён по ходу игры. Внесите ясность. Потому что у меня интересовались, а спрашивал ли я Вас».
Н. Ш.: «Это был страшный момент. Особенно исходя из сложности произведения. Сочинения Зубицкого для баяна трудно играть даже с двумя целыми ремнями. Не то, что с одним! на одном можно кантилену сыграть, да и кое-что техничное. Но «Вечное движение» Зубицкого, где фактура кипящая, нет времени руки отцепить, палец за гриф не уберёшь и при этом надо, чтобы интерпретация росла к концу по динамике...»
Н. Ш.: «Ремень на моём баяне изношен по ходу эксплуатации. Когда он порвался, я поверил, что справлюсь. Хотя со стороны представляю, как это выглядело. Я же перед концертом проверял ремни сам и дополнительно с преподавателем. Всё было нормально. Я надеялся, что не отлетит. Отлетел, стоило чуть-чуть дать больше экспрессии, плечо просто выше поднять».
Н. Ш.: «"Вечное движение" состоит из 3 разделов. Он оторвался перед вторым, где я играю кластеры вниз. Параллельно с игрой подбирал, в каком месте исправить ситуацию, нацепить. Я подумал, что если левый ремень, пусть он и меньше правого, надену на правое плечо, то будет удобнее и усилится фиксация инструмента. Я его перекинул. Стало поудобнее играть и я дошёл до конца».
Н. Ш.: «Думаю, я справился благодаря наработке, которую мы в классе Виктора Дмитриевича практикуем. Мне кажется, это и позволило оперативно приноровиться и дальше продолжить играть».
А. А.: «Наработки касательно чего»?
Н. Ш.: «На уроках мы изначально отрабатываем концертное состояние. Например, сейчас я перед концертами волнуюсь не настолько, как раньше, когда перед любым 5-минутным выступлением ужас в голове и думаешь как бы не слететь, а не как что-то новое сделать на сцене. Виктор Дмитриевич нас обучает как раз тому, что ты должен быть готов всегда».
А. А.: «Репетиций не было перед концертом»?
Н. Ш.: «Нет, но я уже выступал там, поэтому опыт и понимание Большого зала есть. На сто процентов можно сказать, что я играл на кураже. В концертном исполнении быстрой музыки это всегда помогает. Так новые открытия и совершаются. Резко появляются. И уже в моменте выбираешь, делать или нет эксперимент, который может и не получиться. Лучше делать, чем не делать»!
Н. Ш.: «Чтобы получилось, надо отрабатывать не только звучание и стабильность игры, но и подачу. Если она у тебя наработана в классе, то есть ты не просто там занимаешься, а играешь примерно со сценическими эмоциями, экспериментируешь с ними в кабинете, тогда на сцене ты сможешь выдать много нового. Если приходить на урок и не выкладываться, то на сцене зажмёшься; даже в момент, когда получается вроде и есть желание что-то прибавить на выступлении, я уверен, у большинства играющих происходит зажатие из-за мысли лишь бы не сбиться совсем и просто доиграть. Вот наработка именно вне сцены очень помогает. Хотя и сценический опыт роль играет и неважно, консерватория это или музыкальная школа. Да даже в коридоре занимаешься, поймал двоих студентов и играешь им, чтобы поволноваться в лишний раз. В итоге всё суммируется и на сцене можно многое показать. Что и случилось на концерте 14 января».
А. А.: «Хочу затронуть тему сохранения репертуара. То есть когда что-то учишь не для того, чтобы только сыграть на концерте, пускай даже очень хорошем, статусном, но ты именно формируешь свой репертуар. Это то, что ты в любой момент можешь выйти и, практически не занимаясь, сыграть без сбоев. Я вспоминаю Михаила Вениаминовича Миндлина. Он заканчивал Московскую консерваторию, работал у нас на струнной кафедре. Преподавал мне камерный ансамбль до моего обучения в СГК. Он всё играл наизусть с любого места, в любой момент урока. Например, скрипичные сонаты Бетховена, Моцарта. Абсолютно точно воспроизводил. Представляете себе объём?! Я тогда понял, что если учить, то так, чтобы затем спустя длительный перерыв произведение восстанавливалось в краткие сроки. Сейчас Вы нарабатываете себе репертуар и формируете свою квалификацию. Насколько для Вас важно, чтобы произведение училось не просто к концертам»?
Н. Ш.: «Я не учу сочинения к концертам, а работаю постоянно над ними. Насчёт сохранения репертуара: я всегда пытаюсь сесть и вспомнить, что играл в колледже, музыкальной школе, регулярно восстанавливаю! И снова слушаю, когда сажусь играть и оно порой даже лучше в голове закрепляется»!
Н. Ш.: «У меня принцип, чтобы всё выученное сохранялось. Когда произведение сыграно на публике, через какое-то время я его снова беру и пытаюсь вспомнить, как я его запоминал. Поскольку что-то ложится сразу, а что-то нет. Я анализирую, а как у меня тут руки стоят. Где-то, например, у меня с мехом не получалось, я запоминал, как я мехом работаю. И чем больше придумываю себе таких ассоциаций, тем лучше произведение укладывается и я могу потом намного быстрее его вспомнить».
Н. Ш.: «Кстати! с «Вечным движением» была интересная ситуация... Я взял его из репертуара Виктора Дмитриевича. Он играл его очень давно на сольном концерте в начале 2000-х. И вот когда я взял учить, он со мной на специальности сел, ему достаточно было буквально минут 10 разыграться и всё вспомнилось. Он просто взял и сыграл мне. Я был поражён»!
А. А.: «Никита, на сцене Вы передаёте свою энергию так, что мне, как музыканту, хочется прийти на 1 ряд и смотреть на то, как Вы играете. С первого ряда, а не из середины или конца зала»!
Н. Ш.: «Здесь хочу сказать, что то, что мы делаем в классе - про наработки - это не всё. Технология - да. А к ней добавляются впечатления от повседневной жизни, которые потом выносятся на сцену. Здесь же - влияние моего учителя Виктора Дмитриевича Карташова. Он удивительно преподаёт. Рассказывая на первый взгляд просто и доступно, он при этом оказывает созидательное влияние, которое чувствуешь на финальном результате. И плюс моя самостоятельная работа. Потому что если бы я делал только то, что в классе практикуем или исключительно, что он нам задаёт... Это же в какой-то момент прекратится. Я закончу у него учиться и он уже не будет задавать. Надо быть к этому готовым. Если я что-то не буду делать сам, есть риск потерять интерес. Это не только к баяну относится. Когда я и на фортепиано играю, работаю ещё в хоре, пою - действует то же самое правило. В твой профессиональный облик вливается всё, что ты знаешь из других областей, совершенно полярных».
А. А.: «Никита, спасибо Вам. Я ещё раз поздравляю Вас с прекрасным, удивительным выступлением и надеюсь, что мы ещё не раз будем радоваться тому, как Вы для нас выкладываетесь».
Фото и видео: Аслан Антонов