В этой статье хотел бы рассказать об «отвратительной шестёрке» эиропейского кинематографа. Среди прочих, эти фильмы отличаются невидимым барьером, отсеивающим разного рода людей. Этим человеком может быть кто угодно: от маленькой девочки не любящей смотреть насилие, до взрослого мужика с большой насмотренностью по разнообразному кину. Я слегка ошибся в своей статье про Пазолини, охарактеризовав этот барьер как «тест на дурака». На самом деле, этот отсеиватель работает практически на всех, оставляя только лишь своего зрителя. А вот есть и особенные индивиды, которые не отсеиваются, не уходят из залов, но после просмотра начинают дико плеваться, писать гневные отзывы, ставить низкие оценки на различных сайтах, хотя, казалось бы, почему сразу же нельзя было выключить и сесть смотреть «1+1» и «Зелёную милю» например, где никто тебя не заставляет пребывать в состоянии шока и гнева.
Складывается впечатление, что «свой зритель» это какой-то сверх-зритель, а провокационное кино это что-то элитарное, однако, это далеко не так. Большинство зрителей не могут выносить происходящие вещи на экране из-за недостатка лояльности к происходящему, а ведь в ней вся суть. Самое популярное и массовое кино это жанровое. К жанровому кинематографу применимы такие выражения как «сопереживать главному герою», «погрузиться в историю» и подобные фразы, обозначающие разнообразное вхождение в фильм. Так вот, при просмотре провокационного кино этим вхождением лучше не пользоваться, а оценивать всё холодным взором, или переведя внимание на идею. Необходимо задать себе вопрос «Что хочет этим сказать автор?» Я не беру во внимание этой статьи совсем уж бестолковые фильмы, где насилие ради насилия, трэш ради трэша, коих преобладающее множество, а опираюсь, по большей части, на тематически наполненные картины.
Первое с чего стоит начать рассказывать об этом явлении, так это с истоков. Прародителем такого кино был Пьер Паоло Пазолини, покушившийся сначала на эротизм в кино, полностью изуродовав его в своих поздних картинах, а после и создавший воплощение отвратительности «Сало, или 120 дней Садома». На ценителей артхауса, пришедших в кинотеатры в первые дни премьеры, обрушились насильственные сцены, содержащие садомазохизм, копрофилию, гомосексуализм (о котором было не особо принято говорить), пытки, богохульство и садизм. Так же, как и в «Трилогии жизни», Пазолини в своём последнем фильме полностью извлекает эротизм в сценах соития. Кстати, этим извлечением, через сорок лет, воспользуется в «Нимфоманке» Ларс Триер, о котором тоже пойдёт речь. Цель этих сцен было воплотить жирнющую метафору на историческое прошлое его страны – итальянский фашизм. Пазолини хотел вызвать отвращение к фашизму даже не на уровне марали, а на уровне инстинктов, прямо как в «Заводном апельсине», у человека должна возникать ассоциация фашизма с фильмом Пазолини, и вызывать внутреннее отвращение. Я бы назвал это «биологически-антивоенное кино». Но прикол в том, что те, кто к фильму относятся положительно, на того эффект отвращения не сработал, а значит у Пазолини в фильме возник парадокс. Если положительный результат – это вызвать отвращение к фашизму, то он не может осуществиться из-за двух отрицательных вариантов - либо фильм понравился и не сработал как функция, либо же, этот фильм вызвал отвращение, но не к фашизму, а к самому фильму из-за тех самых сцен. Есть, конечно, и те, в ком вероятно сработал положительный результат, но я думаю, таких мало. Этого всего можно избежать, смотря на произведение со стороны, как нечто художественное, мало имеющее отношения к реальности, а просто, как обычный фильм, проецирующий события в искажённом виде на экран. Данное кино можно смотреть как гиперболу на исторические события второй мировой войны, довольно необычное и сумбурное, но вполне оригинальное и смелое зрелище.
«Сало, или 120 дней Садома» дало основу провокации в виде уничтожения эротики, использования маргинальных тем, гиперболизации и усугубления происходящего действа, для дальнейших анти-фильмов.
Далее, пропустив более десятилетия, провокационное кино появляется в новоиспечённой России – благоприятной среде для подобного кино, т.к. эиропейская делегация талантов начала мельчать в силу времени, да и идеи стали заканчиваться, а вот только-только открывшееся внешнему миру, практически беззаконное государство типа нашего, избавившись от совка начала говорить на все ранее запрещённые и незапрещённые темы. В основном же, новое экстремальное кино было направлено на народ и власть. Большинство из этих картин лишены не только киноэстетики, но и общего вида. Речь идёт о фильмах Светланы Басковой и Олега Мавроматти. В совокупности, у этих двух режиссёров я выделю по одному фильму, первым из которых был «Зелёный слоник».
Этот фильм достоин отдельной статьи, но о нём есть масса информации в различных источниках, поэтому не стоит. Суть зрелища «слоника» в его эффекте многообразия, где комедия, трэш, хоррор, социально-политический фильм, притча, будто лавиной, летят на зрителя. Здесь перенят «тест на своего», и работает с двойным усилием, оставляя самых лютых гремлинов до финала. Признаюсь, «Зелёный слоник» дался мне тяжелее, чем «Сало», но не могу сказать, что понравился меньше. Так о чём же слоник? Мне фильм представляется социальным высказыванием, в первую очередь, в сторону милитаризма, ну а потом и обмельчалом русском быте и стремлении к власти. Исходя из знаменитых диалогов в первой половине фильма, нам зрителям, раскрываются характеры двух главных героев. Оба являются военными и совершенно разного типа: откровенный, чистосердечный дурачёк и напротив, замкнутый, якобы адекватный, но чрезвычайно нервный субъект. Есть некоторые толкования, предлагающие интерпретировать этих персонажей как интеллигенцию и пролетариат. По этому толкованию можно объяснить множество вещей. Например, почему интеллигенция в некоторых ситуациях мировой истории творит невообразимые глупости, а простой народ из-за них страдает. Сама роль интеллигенции в общественной жизни общества: сначала эти люди являются неким средством блага для народа, делает их досуг лучше, как например артисты, певцы, режиссёры, но в один момент эти же люди начинают навязывать вам свои прогрессивные ценности. Эта тема до сих пор актуальна, особенно в кино, где в каждом пятом европейском фильме присутствует назойливая леволиберальная повестка. В финале происходит нечто похожее на освобождение от власти, что напоминает смены режима в России. Власть повержена силами народа, а интеллигенция, хоть и изнасилованная, но снова остаётся на коне. Далёкое прошлое совка или недавние события новой России? Всё вместе.
Следующим, что я видел из выделенной пары это «Выблядки» Олега Мавроматти. Не менее хардкорный фильм, чем «Слоник», продюсером на котором и был этот режиссёр Мавроматти. Кино повествует о некоторых событиях жизни постсоветского человека. Тут также используются те же пазолиниевские приёмы в полном объёме, где-то даже выше. Также как и в «Слонике», тематическая часть направлена на внешнюю среду обитания, но тут ещё есть и то, как эта среда создала нового человека. Собственно, его так и хочется назвать «новым русским», ведь это очень едкая помесь советского конформизма с новыми реалиями, где процветает преступность, а религия возвращается на своё место. Повествование идёт как бы в форме рассказов главного героя с переходами на анимации и сами вкрапления этих моментов. Главный герой сталкивается с пустотой, постепенно заполняющейся чем попало. Эпоха русской жизни нового человека в 90-х показана в ярких красках всего за 80 минут. Тут нам и отношение к сторонним национальностям, и отношение к родине, и отношение к религии, привязка к капиталистическому устройству жизни, где деньги всему голова, и войны в Чечне, а посреди всего этого визуального действа, информационного поля экспериментов, находится наш новый человек. Помесь всей грязи страны умещается в одном персонаже и его окружении.
Кульминацией стал последний вопль нового человека о своей судьбе и судьбе своего окружения, своей страны и мира. Действительно мощный, искренний и подводящий итоги момент всей картины. Здесь нет возмущения или критики исходящей из разумного создания, только лишь вопль, схожий со звериным, еле связанным текстом, выражающим крайнюю степень недовольства всем, включая самого себя.
И всё-таки, самым мною почитаемым российским провокационным фильмом, выступает «Груз 200». Те тропы, по каким следует Алексей Балобанов, больше протоптаны Пазолини и, возможно, Алексеем Германом в «Хрусталёве», нежели его предшественниками в этом списке. Фильм не скатывается в тотальный гор и экстремизм, оставаясь на более-менее устойчивой позиции художественного произведения. В нём есть даже кое-какая эстетика, близкая русскому миру, однако в целом некоторая каноничность провокации соблюдена. Целью данного произведения являлось сгустить краски, гиперболизируя загнивающую страну. Автор передаёт своё ощущение об общем через частный случай о насильнике-милиционере. Примерно, как и в «120 дней Садома» здесь идёт постепенное нагнетание, в конце которого начинают происходить неописуемая жесть. А ведь всё началось с того, что парень в майке «СССР» свернул не туда! Именно оттуда начинается водка, пьяная философия, присаживание на бутылку и подобные штуки, длящиеся до финальных кадров. «Груз 200» означает труп, перевозимый в цинковом гробу, и это имеет значение как в сюжете (действие происходит во время войны в Афганистане), так и в теме фильма, изображающей закат советской эпохи, гниение её изнутри под различными факторами.
Ну и завершает этот список пара фильмов небезызвестного злодея и провокатора современного кино Ларса Триера. Персонаж очень мастеровитый и разнообразный, так что одними лишь провокациями его деятельность не ограничивалась. Его же заслугой стало нововведение в провокационное кино элементы «качественного насилия». Если предыдущие сцены садизма, насилия, производимые начиная с фильма Пазолини и заканчивая Балобановым, осуществлялись так, что на них было смотреть «отвратительно, мерзко», то в паре Триера эти сцены можно охарактеризовать как «болепричиняющие». Далеко не во всех мясных фильмах ужасов происходит такого эффекта передачи боли как в том же «Антихристе». Фильм Триера вдохновлён не реализованной задумкой Андрея Тарковского, снять фильм о женщине, как о создании способном натолкнуть Человека на самый ужасный и самый величайший поступок в мире. У Триера же это всё переиначено, и женщина имеет центральное значение, мужчина же внушает, что она больна. Сам же он заблуждающийся и заблуждает женщину своей лжеистиной.
«Антихрист» также обладает своеобразной киноэстетикой, присущей классике артхауса, коей он вдохновлён, однако наличие откровенных сцен секса и насилия выбивает этот фильм из колеи нормального. Растолковать «Антихриста» можно и со стороны ницшеанской, где Он проходит не такой уж приятный и понятный лес человеческого бессознательного, преодолевает троих нищих – боль, отчаяние и скорбь, и возвышается на некоем холме. Также здесь отчётливы и привычны с древности каноны видения женщины в роли ведьмы, коей Он её себе выдумывает. Иррациональная, находящаяся ближе к природе, она просто не может быть здорова, ей всё кажется и только Он, (Он!), знает, как правильно жить, по каким камушкам ходить и как лечить свою душевную рану. Рациональное нарциссичное всезнайство, желает быть всеобъемлющим как Бог, пытается совладать с природной иррациональностью подсознательного и научить его жить по каким-то придуманным правилам. Здесь и происходит воля к власти по Ницше. Власти над собой -этим свойством и должен обладать сверхчеловек. В общем кино глубокое и разнообразное по содержанию. Более подробно и внятно о нём рассказывает Вячеслав Корнев на канале «КИНОЛИКБЕЗ», советую ознакомиться.
Вторым фильмом Ларса был выбран «Дом, который построил Джек». Вероятно, это последняя полнометражка режиссёра, по крайней мере, он так объявлял, и соответственно сразу вспоминаешь последний фильм Пазолини, с которого и началось провокационное кино в моём определении. Неужели Триер стал последним мастером, не стесняющимся пойти и снять экстремальное кино, наперекор заработку и популярности? Ведь именно такое кино является антиподом актуальной «анти-всёподряд» дряни, сужающей рамки свободы высказывания, свободы творчества, свободы мысли, в конце концов. Речь не идёт о всяком откровенном трэше а-ля грайндхаус или вставки видеороликов документальной съёмки с мест военных действий с расчленёнкой. Этого всегда хватало и будет хватать, а такие как Пазолини и Триер, либо объявляются персоной нон-грата, либо дохнут от рук недоброжелателей. Но это я ушёл в сторону.
«Дом, который построил Джек» это история о маньяке-инженере, мечтающим быть архитектором. Собственно, экстремизм, запещённость, здесь находится на куда более низком уровне чем тот же «Антихрист», и уж тем более «Сало», однако этого достаточно, чтобы слить практически всех «чужих» зрителей. При всех формальных особенностях нестандартного повествования, вкрапления сторонних изображений и видеозаписей, общения за кадром с непонятным человеком в виде интервью, кучи жестоких «болючих» сцен садизма, в кинотеатрах всё же оставались яростные хейтеры со стальным стержнем, чтобы досмотреть и объявить фильм дерьмом. Поэтому, данный фильм стал самым популярным в этом списке всего за пару лет, обогнав Груз 200 и Зелёного слоника. Только самый ленивый баклан русского кино-ютуба не обосрал «Джека». Положительного про него сказано намного меньше, что собственно и пропорционально количеству понявших эту картину.
В этот раз Триер берёт основу на произведении Данте Алигьери «Божественная комедия». Примечательно, что «Комедия» даёт отчасти основу всё тому же фильму Пазолини. И «Джек» и «120 Садома» обладают дроблёную структуру, только в «Божественной комедии» три части, не считая вступления, в фильме Пазолини их четыре, не считая предыстории, а у Триера целых пять, не считая эпилога.
Сама суть триеровской истории о маньяке мне представляется в виде актуальной темы для современной культуры и искусства: преодоление человеком давления своего времени, тотального времени игры в бисер. Джек олицетворяет творца, не способного соорудить что-то своё, что-то особенное, доселе не виденное, он творец-инженер, творец, создающий в рамках уже ранее придуманных правил, а его мечта стать архитектором практически неосуществима, потому что он человек современности, человек, создающий уже тогда, когда всё уже было создано. Его, художника, окружают великие произведения других эпох, но он может наслаждаться всем этим и ненавидеть одновременно, т.к. ему не доступно. Конец культуры, конец искусства, остаётся нанизывать бисер на металлические прутики. Художник идёт этому наперекор, создавая новый дом, доселе невиданный, но отвращающий и запрещённый, за что он и будет наказан. Ларс Триер переставляет кубики постмодерна, играя в развесёлую игру, используя форму триллера с маньяком, одновременно говоря на самые важные темы, говоря о себе и своей судьбе как о художнике новой эпохи. Его наловчённость в игре в бисер совмещается с искренностью уровня Антониони и Бергмана. Между модерном и постмодерном. Ларс фон Триер научился это совмещать.