Начиная с нуара в 50-х годах, Стэнли Кубрик не снял ни одного слабого или проходного фильма до конца своей жизни. За ним закрепилось мнение перфекциониста и сумасшедшего, а также человека, снимавшего для NASA высадку на Луну. Личная жизнь его практически не известна т.к. он очень редко давал интервью. Его творчество оказало большое влияние на киноиндустрию, и вдохновило молодое поколение режиссёров, таких как: Ридли Скотт, Джордж Лукас, Дэвид Линч и др. Именно после первого просмотра «Космической одиссеи», почти три года назад, я увлёкся просмотром сложного авторского кино, и решил создать группу для кинообзоров. В этот список могли войти ещё как минимум три фильма (например, «Цельнометаллическая оболочка», «Доктор Стрейджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», и «Барри Линдон»), но было решено выделить самые выдающиеся, входящие в мой список лучших, который ведётся на КиноПоиске.
I. Тропы славы (1957)
После своего успешного нуара «Убийство», Кубрик снимает свой первый выдающийся фильм, посвящённый первой мировой войне. Тема войн, в дальнейшем, пройдёт через множество его фильмов. Может пройти напрямую, как в «Цельнометаллической оболочке», или вскользь, как в «Барри Линдоне». Интереснее всего то, что тема войны, и всего, что с ней связано, здесь выставлена не как обычно в антивоенных, гуманистических фильмах. Обычно, военные баталии изображаются, чуть ли не как в «Красном смехе», и всем своим видом кричат, что «война – это плохо!» Кубрик же показывает войну со стороны рациональной, но хладнокровной, т.е. он говорит не о вреде, а о смысле военных действий. Охарактеризовать его позицию можно одной фразой: «Война – это глупо и бессмысленно».
«Тропы славы» касается самих боевых действий косвенно, основным же действием становится конфликт в тылу, а именно неисполнение приказа начальства. Явное антимилитаристское содержание начинается уже с первых минут фильма: употребление своей должности в личных интересах, честолюбие и поддержание репутации за счёт чьей-то жизни, внушаемый патриотизм как оправдание того, что человеку нужно умереть. И это только начало. Сюжетный конфликт картины в том, что часть дивизии ослушалась своего генерала и не пошла в атаку. Со стороны главного героя, а соответственно и режиссёра, зрителю отчётливо показывают, что вылезать из окопа нерационально, и ни к чему кроме как к гибели не приведёт. Со стороны же начальства в лице генерала, это неподчинение ему, старшему по званию, порча репутации, и вообще позор для всей страны. Далее, по сюжету, организуется военный трибунал, на котором нужно наказать рандомно выбранных людей с каждого отряда. То есть, перед человеком ставится выбор между выполнением приказа безумного начальника, ценою которого будет смерть, и, соответственно, невыполнением, и в дальнейшем обвинение в трусости, а потом и расстреле союзниками. Человеческая жизнь на поле боя теряет цену, для войны это в порядке вещей, но самое главное то, кто ей вправе распоряжаться таким образом. Кубрик демонстрирует этих честолюбивых, едких существ, жаждущих медалей, подстилающиеся под политиками и прессой. По Достоевскому, у этих генералов совершенно отсутствует совесть и это люди «право имеющие», а по Кубрику это кровожадные животные, которыми движет потребность к доминированию. Один из них даже и подумать не мог, что главного героя, полковника, двигал не карьеризм, а чувство справедливости.
Также здесь нельзя не выделить атмосферу абсурдности происходящего, доходящей до сатиры. Само присутствие случайного выбора трёх человек из нескольких тысяч, с целью того, чтобы их убить и преподать урок другим «чтоб знали», уже выглядит нелепо. «Наказывать нужно всех, либо одного меня, как руководителя атаки» - говорит полковник, но это вызывает только смешки, мол, что вы это такое несуразное говорите. Начиная с допроса солдат в зале судебного заседания, режиссёр сочно демонстрирует абсурд в сатирической форме. Допрашиваемых, буквально заставляют признаться в своей вине, закрыв уши и глаза на их причины отступления, а ведь это основные аргументы, оправдывающие их сохранение жизни. Сцена подготовки к расстрелу выглядела не менее комична: один из солдат идёт с огромной раной на лбу, потому что на него упал мёртвый майор, и он потерял сознание, а это ни сколько не оправдание в трусости. Другого несут к расстрелу на носилках, а до этого его просили открыть глаза, чтобы генерал видел, что стреляют в живого, а третий закатил истерику, идёт со святым отцом и треплет его за рукав. И действительно, сцена смешная, а ситуация страшная. Ведь и впрямь на войне может выпасть случай выполнять безумные приказы, или стать жертвой обстоятельств, и вообще быть убитым по прихоти собственного командира. Насколько мне известно, фильм снят по книге, написанной по реальным событиям, а это говорит о том, что любая кубриковская гипербола по отношению к военным может быть оправдана, т.к. результат фильма и реальности одинаков.
Отдельно можно вспомнить о главном герое, полковнике-идеалисте, желавшем восстановить справедливость, пойдя наперекор обстоятельствам. Кубрик закладывает в него своё отношение к событию и идею о том, что на войне идеалист обречён на провал, потому что вес такого человека не сможет стать противовесом хаосу и абсурду происходящего. В финале, зрителю последний раз показывают сцену насилия над человеком – немецкую пленную девушку заставляют петь в баре для пьяных солдат. Почему она, вряд ли в чём-то виновная, должна быть выставлена посмешищем и отдуваться за действия своей страны, как за свои личные проступки. Всё происходящее полковник видит через окно, но в этот раз он не вступает в борьбу с хаосом войны и уходит. Возможно, глядя в окно, внутри полковника догорали последние огоньки надежды на шанс что-то в этом мире изменить.
II. 2001 год: Космическая одиссея (1968)
В следующем фильме, режиссёр отдаляется от острых социальных тем последних лет, в сторону более монументальных вопросов, касающихся человека. Одиссея – самое колоссальное творение Стэнли Кубрика, и в плане смыслов и заданных вопросов, и в плане общей реализации, создающей гармонию формы и содержания. Фильм основан на научно-фантастическом рассказе «Часовой» Артура Кларка, позже переработанный вместе с Кубриком в роман «Космическая Одиссея», опубликованный после премьеры картины.
Первыми кадрами после трёхминутной съёмки монолита будут выстроенные в ряд три небесных тела – Луна, Земля, Солнце, под музыку Штрауса «Так говорил Заратустра». Отталкиваясь от тезиса Ницше, вложенного в уста Заратустры «Человек – это мост между обезьяной и сверхчеловеком», небесные тела могут символизировать эволюционные стадии и наше действующее положение «моста». По ходу фильма мы увидим все этапы эволюции и их смену с внедрением монолита. Первое из примечательного здесь то, что в обоих случаях «перерождение» исходит из предшествующего конфликта, выводящего организм из зоны комфорта. Обезьян лишили жизненно необходимого ресурса, и именно к ним является монолит, а не к напористым сородичам. Аналогично и с доктором Боуменом, выбитым из зоны комфорта, сумевшим справиться с мощным, превосходящим его интеллектом, управляющим всем кораблём. Вторым что здесь необходимо отметить то, что монолит появляется и привлекает внимание всех присутствовавших, и, следовательно, задаёт вектор движения для множества, однако запуск смены этапа начинается с одного единственного примата, собственно как и с одного единственного человека. То есть, по большому счёту авторы говорят о том, что смена эволюционного этапа движется на отдельных единицах, выходящих под действием конфликта с внешней средой за рамки своей природы, остальные же являются последователями, движущимися по инерции. Примерно так я понял «Космическую одиссею» в первый раз после просмотра и написал в своей статье к пятидесятилетию картины. Одним же из важнейших свойств этого фильма является неконкретность и предоставляемая многоинтерпретируемость, позволяющая взглянуть и на другие темы и стороны.
С другой же стороны, «Одиссею» можно оценить в качестве некоего доказательства того, что человечество для вселенной ни больше чем для нас бактерии, скопившиеся на руках – мелкая и временная форма живых организмов на нашем теле, которая, возможно, тоже о себе кое-что возомнила. В любом случае, настанет время, когда человечество полностью вымрет, например, от взрыва солнца, и ничего не останется, как будто и не было никогда. Любое проявление человеческого фактора не имеет веса в столь больших масштабах. В фильме, отчётливо и в полной мере, даёт понять человеку свою незначительность чёрный монолит. Это некий идеальный объект, находящийся над человеческим рациональным восприятием, одновременно пугающий как смерть и притягивающий к себе, словно магнитом, стремление человека познать его суть. Монолит, как мне кажется, символизирует познание как таковое. Вначале монолит является на Земле, а в следующий раз уже на Луне, и действие переносится в то будущее, где человек, вероятно, познал всю Землю, и так как ему этого мало, начал познавать ближайшие окрестности космоса. Монолит будто бы выступает контрольной точкой, флажком масштаба человеческого познания. Тысячелетия назад это была земля, допустим ближайшие годы это Луна и ближайший космос, а далее Юпитер, на котором и появляется третий флажок, до которого движется ненасытное человечество. Суть в том, что монолит или познание – если и не бесконечно, то уж точно невероятно велико, и вероятность всего человечества познать галактику стремится к нулю. Даже если абсолютно все люди будут заниматься одним сплошным познанием на протяжении нескольких тысяч лет, им вряд ли удастся приблизиться хоть к какому-то успешному показателю, ведь у познания нет процентного соотношения, и поэтому человек всегда обречён на неизвестность. Вот наш доблестный представитель человечества стареет за считанные минуты пред ликом познания. Перед ним, познанием вселенной, он так и остаётся младенцем, хоть и в облике старца. Не ограничиваясь одним лишь сверхсуществом, смею предположить, что человеку даётся очередной шанс в виде перерождения, продвинуться дальше, к следующей контрольной точке, к следующему флажку, а в нашей вселенной «флажков» бесконечное множество и не будет им конца.
Кубриковское видение человечества имеет сугубо пессимистичный характер, отражающийся практически во всём его творчестве. У него нет героев с большой буквы, даже т.н. идеалисты изображены теряющими свои качества и надежду как-либо повлиять на обстоятельства. Герой «Космической одиссеи» Девид Боумен не исключение из правил и так же изображён не в лучшем ключе. Его образ и наличие как фигуры человека в будущем, показывает увядание от всевозможных благ технического прогресса. Он имеет минимальные полномочия в управлении экспедицией, взвалив всю работу на искусственный интеллект. Буквально всё время действия на «Discovery-1», Боумен то и делает, что ест и развлекает себя всевозможными способами. При этом, он по манере общения мало чем отличается от HAL 9000 – стандартные штампованные фразы, отсутствие какой-либо эмоциональной выразительности, сроднившей его с андроидами дилогии «Бегущего по лезвию», да и само присутствие его на корабле не более чем в качестве функционирующего механизма по выполнению каких-либо мелких задач, на которые HAL не рассчитан, типа замены деталей, что и было по сюжету. Стоит напомнить, что людей даже не посвящали о реальной цели одиссеи к Юпитеру, потому что доверить информацию холодному интеллекту компьютера будет куда надёжней нежели живому организму, в котором могут вспыхнуть, например, чрезмерная трусливость или чрезмерное любопытство, способное негативно повлиять на результат миссии. То есть, доктор Боумен, как главный представитель человечества в этой экспедиции по покорению новых далей космического пространства, уже заранее стоит не на первом месте, уже заранее отвергнут руководством, и променян на машину. Этот факт можно воспринимать как признание человечества в собственной зависимости от всевозможных «костылей» прогресса. Так Кубрик видит последствия, куда может всё это привести. На его взгляд, мир движется в сторону антиутопии постепенно становящийся реальностью, где машины придут на смену человека и, в конце концов, искоренят его окончательно. В миниатюре это было изображено конфликтом между экипажем корабля и бортовым компьютерным интеллектом, где последний вытеснял человека из его собственного пространства. Кубрик предлагает отбросить, или хотя бы изменить отношение к «костылям» и влиянию их на человеческую жизнь.
III. Заводной апельсин (1971)
Думаю, после выхода научно-фантастического шедевра, было трудно догадаться, в какую сторону начнёт двигаться взор Кубрика. Выбор пал на роман-утопию Бёрджеса, имевший необычные формалистские вкрапления в подробностях молодого поколения и кривое зеркало на реальность. Перед первым просмотром, около двух с половиной лет назад, я быстро осилил этот роман для того, чтобы шире воспринять увиденное, и по большому счёту остался доволен, но разница всё-таки была в снижении к минимуму слэнговых, молодёжных слов и появлению некоторых изменений во второй половине произведения. Сейчас же, у меня нет ни желания ни какой-либо потребности сравнивать книгу и фильм, т.к. в них общим основанием осталась только фабула. Тот же сюжет, те же предполагающиеся текстуры, но совершенно другой оттенок формы, (если вообще компетентно сравнивать форму литературы и кино) и иной смысловой посыл.
Сюжет повествует об уличном хулигане Алексе, безмерно занимающемся различными преступлениями до того момента, как его не ловят и сажают в тюрьму а после промывают мозги. Затем досрочно выпускают и показывают, что тот больше не будет заниматься преступностью, т.к. его перевоспитали. Этого описания сюжета вполне достаточно, чтобы сделать выводы о том, что речь идёт о социально-политической проблеме, а именно об ответном насилии власти над человеческой природой. По сути, от Алекса требовалось то, что и требовалось от совков в построении коммунизма – отказаться от своего природного Я, что в принципе и было осуществлено в какой-то степени над главным героем. Но как предполагалось, ни сверхчеловеком, ни святым отцом Алекс не стал, а наоборот, превратился в безвольного и беззащитного жука, которого любой желающий может раздавить. Со стороны власти же, этические проблемы в счёт не идут, главное, что снижена преступность. Но надолго ли цепи лекарств смогут удержать животную сущность Алекса? Долго ли человек сможет претворяться лишённым животного начала? По тем же практикам социализма и другим утопическим идеологиям, видно, что не долго. Хаксли в «Возвращении в дивный новый мир» делил управление власти на методы кнута и пряника, и говорил, что второй метод более надёжен, т.к. человек больше подвластен в том случае, если его всячески поощряют. Метод кнута же предполагает держать человека в не комфортных условиях. Биологически, не комфортные условия наоборот, могут оказывать положительное влияние на развитие и задумку выхода из ситуации, а это может приводить к революциям, гражданским войнам и т.д. В «Заводном апельсине», я считаю, идёт демонстрация талантливо выполненной смены метода управления: с кнута на пряник. Потому что метод пряник – предполагает дружбу власти с животным человеческим началом, как, например, самый действующий на данный момент времени строй общества - капитализм. В таком строе, зверь Алекс был и будет лидером группы, потому что он совмещает в себе хитрость, силу и практичность, необходимую для успеха в своём деле.
Интересно и то, что сам образ человека с новозаветным принципом «подставь другую щёку» здесь выставлен как лживый, карикатурный и ни как не сочетающийся с реальностью. Человека с таким принципом будут использовать в качестве груши для битья, как в случае с Алексом, или как рабыню, как в случае с Грейс из фильма «Догвилль». Заодно с методами кнута, как идеологическому насилию, также достаётся и Новому завету – религиозному насилию над животной сущностью. По мнению тюремного святого отца, и вероятней всего по мнению авторов, если человек лишается выбора в совершаемых поступках, то он и лишается статуса человека в полной мере. Человек должен сам осуществлять выбор, и соответственно, самостоятельно отвечать за свои поступки надлежащим образом.
IV. С широко закрытыми глазами (1999)
Последний фильм Кубрика вышел в свет уже после его смерти. Режиссёр ушёл из жизни за несколько недель до премьеры и в последний день монтажа. Принято считать, что «С широко закрытыми глазами» - менее удачная картина, чем предыдущие работы, например «Цельнометаллическая оболочка» или «Сияние», однако лично для меня в этих фильмах не хватает баланса формы и содержания. На мой взгляд, в кино Кубрика нарушилось равновесие, накренившись в сторону формализма, начиная с «Барри Линдона». Однако этот баланс появился в данном фильме, за что я его и ценю.
«С широко закрытыми глазами» по большому счёту, представляет собой исследовательское путешествие по внутренним желаниям человека. Картина повествует о семейной паре, держащейся только лишь на моральных нормах, установленных в обществе. Об их взаимоотношениях нельзя сказать чего-то конкретного, т.к. эти отношения постоянно находятся в динамическом движении. Беспросветное равнодушие в начале фильма позже сменяется на разнообразное заигрывание и страсть, которое в свою очередь может замениться на скандал с откровениями, а через время снова, как ни в чём не бывало, тихая семейная жизнь и т.д. С этой стороны, по взаимоотношениям, данное кино очень напоминает «Сцены из супружеской жизни» Бергмана, где семейный быт и взаимодействие двух партнёров были показаны с подобной яркостью и в мельчайших подробностях.
По ходу ссоры с откровением, Биллу открываются все влажные мечты своей женушки, после чего, он, в состоянии шока, отправляется в экзистенциальное путешествие к центру тех же мечт, что «мучают» его супругу. Чтобы понять себя и свои желания, Билл должен окунуться и дойти до дна своего подсознательного. Начиная с первого уровня погружения, его начинают окутывать сюрреалистические эпизоды а-ля Бунюэль, т.е. неестественная, параболическая, но вполне допустимая реальность. Растроганная смертью отца, девушка кидается к герою с поцелуями и признаниями в любви, хоть они виделись лишь пару раз, эпизод с подсобкой, где юная дочь нового хозяина магазина костюмов занималась любовными утехами с двумя азиатами, целующиеся парочки на улице, приглашение проститутки зайти к ней «развлечься». Слишком много событий за всего одну прогулку, не так ли? Кубрик специально сгущает краски всё больше и больше, чтобы показать погружение главного героя за рамки себя, как за рамки человека, находящегося в пределах социальной нормы, за рамки женатого человека. Билл движется в сторону своего биологического начала, где балом правит разврат, разнообразие противоположного пола и одновременно безответственность за использование таких ресурсов. Наличие масок необходимо в этом месте для того, чтобы показать безликость людей, т.е. взаимоотношения происходят без перехода на личности, только лишь взаимодействие с телом для удовольствий. Тут сюрреализм уже схож больше с Линчем, нежели Бунюэлем. Краски сгустились до доступного предела, когда главный герой оказался на вечернем собрании тайного общества. Но происходит так, что в герое сразу видят чужого, разоблачают и выгоняют этого праздника жизни. Как они узнали, что он чужой? Из-за такси с отставленной курткой, или из-за неправильного пароля? Или, быть может, такси было признаком материально достатка Билла, что не соответствовало кругу присутствующих гостей, приехавших на лимузинах и прочих дорогих авто? Может быть и так, но я думаю, всё по той простой причине, что он был женат. Он действительно не подходил под то общество, в которое попал. Аллегорически, это, конечно, было обыграно как вычисление чужого и разоблачение, но по факту, его вытянуло из пучины подсознания лишь навязчивая мысль о том, что он женат, он тут всего лишь гость, а не участник. Подобный эпизод, рифмующийся с погружением Билла и дальнейшим выныриванием, был показан в начале фильма, но с его женой и, естественно, в другой форме, где она флиртует с элегантным венгром, доходя до последней стадии, когда флирт уже граничит с походом в постель. Но она чувствует этот барьер и прерывает всевозможные отношения с ним, напоминая, что она жената, и после всех его попыток переубеждения, удаляется в поиске мужа. Билл со своей женой не вправе пересечь барьер к животному желанию, они находятся в оковах морали, противоречащей биологическим потребностям. Очень схожее рассмотрение насилия над человеком было в «Заводном апельсине» со стороны идеологического режима и религии. В «С широко закрытыми глазами» рассматривается насилие со стороны вросшей морали, навязанной обществом. Перед героями фильма будто захлопывается дверца того свободного мира, отголоски которого Билл наблюдает на следующий день. Те же улицы, те же люди, с которыми он виделся вчера, но всё заметно изменилось, и доступа к тому загадочному дому и всему, что с ним связан, для него больше нет. А осталась, только маска, напоминающая о скрытом, подсознательном мире желаний, видя которую Билл пускается в истеричный плач и рассказывает жене всё…
И вот, Нью-Йорк полным ходом готовится к рождеству, а семья Харфорд за последние два дня пережила несколько катастроф, убивших какие-либо чувства обоих супругов. Эту сложившуюся безнадёжность, как кажется, вряд ли что-либо может исправить, однако мы помним, что на протяжении всего фильма их отношения находились в динамике, а значит и эта ситуация должна смениться. Картина заканчивается очень важным предложением жены, тем, что нужно сделать как можно раньше – «трахнуться». Такой вот ответ, предложенный автором на их положение. Как можно выйти из подобного семейного кризиса, и при этом сохранить отношения? Изменить общество им вряд ли удастся, остаётся либо прекратить всякие отношения с партнёром, путём измен или развода, либо смериться и жить дальше.