Притягательность к этому режиссёру идёт ни столько от каких-то внешних особенностей и совпадений в мнениях, сколько из-за подхода к своему делу, серьёзному отношению ко всему, что им совершено, как к жизненному поступку, а не чему-то наигранному и лживому. Его кино является самым настоящим инструментом, сохраняющем во времени культурное и духовное возвышение человека. Искренность перед собой и перед зрителем, заставляет проникнуться и пропустить через себя каждую его работу. После просмотра большинства его картин, у меня остаётся ощущение того, что всё происходящее на экране я только что сам пережил. Невероятная субъективность в его творчестве становится пронзительной и вполне реальной истиной.
Посмотрев, а после и пересмотрев несколько раз все полнометражные художественные фильмы режиссёра, все семь кинокартин мне понравились, шесть из которых вошли не только сюда, но и в число лучших мною увиденных.
I. Андрей Рублёв (1966)
«Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, не превозносится. Не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражает, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине. Все покрывает, всему верит, всему надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, а незнания упразднятся.»
1.1. Судьба фильма и общий взгляд.
Второе полнометражное кино режиссёра, и первый выдающийся фильм, который мог бы стать и дебютом, но из-за его масштабности был отложен, и вместо "Рублёва" первым появилось "Иваново детство". Именно со "Страстей по Андрею" стал проглядываться талант в молодом Тарковском, ведь уже вторым фильмом он выходит на такой высокий уровень, будто бы преодолел долгий творческий путь, и создал нечто наработанное опытом и трудом. Но нет, этот фильм вышел спустя всего 6 лет после ВГИКа. Также "Рублёва" можно назвать определяющим всю дальнейшую судьбу творчества режиссёра в период работы в СССР – с одной стороны восторг от всего кино-сообщества мира, с другой – неудобность, недозволенность для местного управления. Если взглянуть на этот период творчества через знаменитую фразу Ларса фон Триера "Фильм должен быть как камушек в ботинке", то здесь не только фильмы, но и сам Тарковский был таким "камушком" в ботинке советского механизма, который всячески старались выковырнуть или сделать гладким и незаметным. И вот, "Андрей Рублёв" как раз таки находился между неприятием Госкино, лежанием на полке пять с половиной лет, и восторгом от лучших западных режиссёров, например от Бергмана, который включил данную кинокартину в свой список десяти лучших фильмов.
"Андрей Рублёв" – чёрно-белая трёхчасовая историческая драма о жизни русского иконописца, представленная в двух частях, каждая из которой делится на несколько новелл. При этом разница во времени между новеллами скачет только по важным событиям в жизни Рублёва, и может быть от нескольких месяцев до нескольких лет. И за период в двадцать четыре года, картина демонстрирует путь Андрея как художника.
1.2. Раскрытие таланта.
Конечно, выбор иконописца в основу истории можно воспринимать как наглядный пример человека творческого, взаимодействующего с властью и народом. И интересно то, что образ настоящего художника будет и в пятнадцатом и в двадцатом веке примерно одинаковым: такое же тёмное, безнравственное и неисправное общество, сеющее вражду и ненависть как между собой, так и с другими народами; те же царьки, берущие под свой контроль создание искусства, ставящие условия, каким именно должно быть произведение, и в какие сроки выполнено. Взглянув на весь ужас окружения, любой творец может потерять желание создавать что-то и во имя чего-то. И когда Рублёв теряет веру в людей и оставляет свой талант нераскрытым, он больше не видит смысла в жизни, и таким образом, обрекает себя на бессмысленные скитания в виде рядового монаха. На самом деле это очень важный этап, дающий понять, что искусство творят не для чего-то земного, например материальных благ или славы, а во имя идеала, во имя образа всего человечества, без оглядки на то, что это будет кому-то нужно, кем-то принято, чем-то вознаграждено. Творец это делает только потому, что это его дело, без которого он жить не может.
Для Художника важно принять свой талант, и раскрыть его в своём ремесле, ведь талант, гениальность – это дарование, некая предрасположенность к чему-либо, данная Богом (или волей случая). Сразу вспоминается фраза из ещё одного выдающегося фильма о творчестве "Смерть в Венеции"(1971): "Гений это божественный дар...нет божественный недуг. Зло является необходимостью, оно является пищей гения". Действительно, существовало ли искусство если бы мироустройство было идеальным? Была бы значимость в тех стремлениях искусства, а именно путь к созданию красоты, абсолюта, таким же важным как сейчас? Конечно нет, ведь искусство существует благодаря не идеальному миру, а талант как раз выступает способностью показать присутствием своих произведений ЧТО есть идеал.
1.3. Восхождение.
Глядя на молодого ремесленника Бориску, Рублёв восхищается тем подходом к творчеству, к которому так и не удалось прийти самому, а именно созданию произведения, не во имя людей или чего-то земного, а создания как смысла всей жизни. И впитав в себя этот наглядный пример, жизненный урок, Андрей Рублёв снова обретает веру в образ человечества, надежду на идеал, и отправляется создавать свою "Троицу". Этот момент кстати, по моему, очень похож на финальный эпизод фильма "Расёмон", где монах испытывает подобное одухотворение, освежающее чувство, направленное на человека.
1.4. От автора.
Сам Тарковский выделял в своей картине также тему опыта в творчестве: "Это проблема отношений между личностью и опытом. В том смысле, что каждому человеку необходимо пережить СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ОПЫТ, а художнику в особенности: опыт, выработанный кем-то другим, опыт, внушенный извне, никогда не приводил к высоким художественным достижениям. Художнику, чтобы он был искренним и умел до конца принадлежать своим высоким идеалам, необходимо вновь и вновь «изобретать велосипед». Даже если этот опыт рано или поздно совпадет с опытом его учителей, как это было у Андрея Рублева в его взаимоотношениях с Сергием Радонежским." Тема опыта также появится в фильме "Зеркало" но в немного другом ключе.
1.5. Подведение итогов.
"Андрей Рублёв" – выдающееся, глубокое кино о сути творчества и зарождении его основных побуждений, важности личного опыта, месте и взаимодействии художника с внешним миром, природе искусства.
II. Солярис (1972)
«Нам нужно зеркало...человеку нужен человек...»
2.1. История создания и общий взгляд.
Одна из самых популярных картин режиссёра, привлекающая зрителей во многом благодаря жанру научной фантастики и модной книжке Станислава Лемма, на которой основан фильм. Сам же "Солярис" для меня выступает и как качественное воплощение жанра, с потрясающе созданной хичкоковской атмосферой саспенса, так и интересное изложение авторского замысла. Так же как и в случае "Рублёва", у "Соляриса" были затруднения при выпуске. К картине было множество претензий со стороны начальства, но к счастью, в этот раз всё обошлось одними сокращениями, и лишь теми, которые допустил режиссёр, в основном не влияющих на основной замысел.
"Солярис" – первый цветной полнометражный фильм (первым цветным был среднеметражный "Каток и скрипка"), разделённый так же как и предыдущий на две части. В основе сюжета лежит полёт психолога Криса Кельвина на космическую станцию около планеты Солярис в целях исследования океана, воспроизводящего различные галлюцинации в разуме человека.
2.2. Дисбаланс.
Здесь замысел идеи, скорее всего накапливался глядя на всю первую половину двадцатого века: изобретение огромного количества различных технологий, способных улучшить качество жизни людей и применяться в благих целях, наоборот были направлены на самые ничтожные поступки. Например первые трактора созданные в благих целях – для облегчения ручного труда, к первой мировой войне стали переделаны в первые танки, в целях уничтожения себе подобных; или например атомная энергетика, создана также в благих намерениях, но в дальнейшем это изобретение было направлено на создание оружия массового уничтожения двух городов Японии. В первой половине двадцатого века человечество только и делало, что истребляло себя изнутри новыми прорывами в науке и технике. Глядя на это, режиссёр вложил в свою новую картину, можно сказать, миротворческий посыл о том, что вместе с достижениями во внешнем прогрессе, люди должны совершать внутренний прогресс и переходить на следующую ступень, иначе баланс в мире нарушится и самоистребление может закончиться самым худшим образом. В этом вся важность – расти духовно и нравственно пропорционально своим достижениям. И к этому, по сути простому правилу в теории, но не реализуемому на практике, по мнению режиссёра стоит хотя бы стремиться, и возможно мир станет чуточку лучше.
2.3. Бесконечность внутри.
Второй темой фильма можно выделить идею о том, что в каждом человеке такая же необъятная и малоисследованная вселенная, как и снаружи. Океан на Солярисе как раз таки и отражал внутреннюю вселенную каждого человека с помощью различных образов и видений, будто бы поверхность планеты являлась зеркалом так называемой души, или быть может, океан являлся воплощением бессознательной человека – потаённые в глубине памяти, от всех и себя включительно, моменты жизни, мучающие изнутри, изматывающие своим существованием. При помощи Океана они материализуются перед своими носителями, и тем обнажают чувства совести и сожаления. И вот, прилетев изучать Океан как неизведанный, внешний, живой организм, Крис Кельвин погружается в свой собственный "Океан", где находит терзающие чувства по поводу самоубийства бывшей жены и осознания беспредельной важности родительского дома, где его всегда ждёт давно не молодой отец, или тревожные воспоминания о молодой матери перед потерей сознания. Его одержимость взаимодействием с этим океаном становится намного важнее изучения самой планеты. Безнадёжные попытки учёного Сарториуса понять Солярис выглядят совершенно бессмысленными, ведь он не хочет видеть в этом объекте отражение себя, а хочет докопаться до её внешней природы, которой понять не способен, и поэтому остаётся без всяких результатов. А всё потому что Солярис – это отражение внутренней вселенной.
2.4. Подведение итогов.
"Солярис" – интересное кино с точки зрения жанрового сочетания (триллер, драма, научная фантастика), прекрасное как по форме, так и по смысловому содержанию.
III. Зеркало (1974)
«– Громко и чётко, давай "я могу говорить"
– Я могу говорить!»
3.1. История создания и общий взгляд.
Совершенно оригинальное, новаторское произведение, предельно личное и искреннее, прекрасное со всех сторон. Этим фильмом началось настоящее обострение в отношениях режиссёра и начальства, выказывающее всем своим видом недовольство и отрицание талантливости Андрея Арсеньевича. Картина была не допущена на Каннский кинофестиваль, где ей обещали заранее главный приз. Из-за этого был большой скандал, так как начальство Госкино обещало отправить следующий фильм Тарковского к ним. Местному управлению было не выгодно, чтобы их не любимый режиссёр выигрывал призы на титулованных европейских фестивалях. Вместо этого "Зеркалу" присвоили категорию второсортных фильмов, и кое-как запустили в кинотеатрах, имея всего 73 копии(!). В основном фильм показывали в Москве, при этом не было распространения постеров, рекламы, афиш, ничего не было, даже в самих местах показа. Тем не менее на "Зеркало" ходили так, что билетов было не достать. "И впервые (во всяком случае, я подобных вещей не помню) публика в кинотеатре аплодировала." пишет Тарковский в Мартирологе.
3.2. Визуальная поэзия.
Формально, кино имеет структуру чередования различных событий из жизни режиссёра и из истории двадцатого века, события документальные зарифмованы с событиями вымышленными, события во времени также перескакивают – от воспоминаний детства (прошлого), до сегодняшних событий (настоящего), и от цветной съёмки к чёрно-белой. Такие визуальные рифмы были во много прикреплены к основной идее, но и интересно то, что помимо такой зарифмовки были ещё и стихи отца режиссёра, советского поэта Арсения Тарковского, играющего немаловажную роль в основном замысле. По форме "Зеркало" для меня представляется абсолютно ни на что не похожей, новаторской конструкцией, не просто созданной в виде приёма ради приёма, а служащей важную роль и дополняющей деталью картины.
3.3. Человеческий круговорот.
Идейно, кино о преемственности поколений и уделе каждого нового изобретать колесо. Иными словами, режиссёр хотел сказать о том, что на чужих ошибках не учатся, чужим опытом не живут, и каждый человек сам обязан накопить свой собственный, проходя точно такой же путь. Далее, если посмотреть со стороны на весь этот круговорот, то вырисовывается довольно пессимистическое полотно: молодое безопытное поколение совершает множество ошибок на своём веку, естественно не прислушиваясь к опытному предыдущему поколению, и в течение жизни, наконец помудрев на пройденных ошибках, эти люди уже знают как правильно существовать в этом мире, но проблема в том, что новое молодое поколение не собирается слушать мудрых стариков, и правильно делают. И в этом вся трагедия человечества – только человек познал смысл жизни, обрёл достаточно познаний, и его время подходит к концу. Судя по круговороту поколений, человечество всё также продолжит медленно самоуничтожаться, начиная новые войны по приказу новых вождей, устраивать новые революции, новые геноциды и т.д. Как бы это не было больно и неприятно для текущего поколения, в котором случилось что-то ужасное, через 30-50 лет всё забудется, и возможно, точно такое же событие вновь произойдёт. Поэтому и зарекаться об избежании ошибок на основе чужого опыта тоже не верно, ведь опыт основывается от жизни, а она, как известно, у всех разная, и из-за отличающихся сложившихся обстоятельств, может быть совершена подобная ошибка.
3.4. События одной семьи.
Концептуально, Андрей Тарковский рассказывает историю своей семьи, проводя параллель с судьбой человечества. В семье Андрея эта самая преемственность поколений начинается с ухода отца из семьи. В детстве Андрею очень не хватало отца и он зарёкся никогда не бросать своего ребёнка, если тот у него будет. И вот, в 1962 году в у Тарковского и Ирмы Рауш рождается сын Арсений. Через восемь лет в их семье начинаются сложные времена, во время которых было принято решение развестись (довольно редкое явление в СССР). Но главная беда в том, что отношения накалились так, что уже бывшая жена режиссёра запретила видеться ему со своим сыном. И этим событием произошёл круг поколений, доказывающий что зарекаться бесполезно, на всё появляются свои непредвиденные обстоятельства, что чужим опытом от своих ошибок не спастись, важно получить свой собственный, что персональная жизненная мудрость умрёт вместе с её носителем, не став всеобщей и поучительной. Этой картиной, режиссёр извиняется перед своим сыном за совершённую им ошибку, из-за которой судьба сына будет той же, что и у него. Вероятно поэтому маму и сына и в прошлом и в настоящем играют одни актёры – их судьбы практически совпали. В финале "Зеркала" как в памяти автора, сливаются воедино прошлое с настоящим и продолжают там параллельно существовать.
3.5. Подведение итогов.
"Зеркало" – одна из вершин кинематографа, совершенно уникальная картина как по новаторской форме, основы повествования на концепции максимально искренней истории из опыта реальной жизни, и глубокой смысловой составляющей. Один из лучших фильмов в творчестве, если не самая значимая работа гения.
IV. Сталкер (1979)
«Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому, что отвердело, то не победит.»
4.1. Общий взгляд.
Последний фильм Тарковского, вышедший в Советском союзе. Через несколько лет, режиссёр выезжает в Италию, искать места для съёмок нового фильма и попутно снимает документальный фильм "Время путешествия" совместно с Тонино Гуэррой – известным итальянским сценаристом. "Сталкер" примечателен стиранием жанра фантастики, в котором был написан первоисточник "Пикник на обочине" Стругацких. В этот раз, по мнению Тарковского, в "Сталкере" получилось то, что не удалось воссоздать в "Солярисе" – предыдущей картине на основе научной фантастики. Его новое кино, в этот раз, превзошло текст первоисточника, и вышло на абсолютно другой уровень, вне жанра, где сама "фантастика" рассматривается как явление, в которое нужно поверить, т.е всё фантастическое в фильме можно рассмотреть со стороны реализма, что и пытаются делать путники Сталкера.
4.2. Путь к чуду.
ю чуда успокоить свою тоску. Один движется туда ради очередного познания (или очередного разрушения?), а второй ради обретения вдохновения, чтобы продолжить писать. Сам же проводник представляет собой юродивого, слабого, но поддерживающего в себе веру в человеческие идеалы. Сталкер во многом религиозен в своём деле. Его миссия не заключается лишь в том, чтобы довести своих путников до места желаний, нет, его основное предназначение имеет направленность к пониманию путников, к вере в чудодейственность этого места. По словам Сталкера, можно понять позицию автора на счёт места веры в современном мире: "...Счастье моё, свобода моя, достоинство – всё здесь. Я ведь привожу сюда таких же, как я: несчастных, замученных. Им не на что больше надеяться, а я могу, понимаете? Я могу им помочь. Никто им помочь не может, а я гнида могу! Я от счастья плакать готов, что могу им помочь..." И всё изображено так, что ни науке, в лице Профессора, ни творчеству, в лице Писателя, никакие идеалы оказываются не нужны, они попросту отказались от чуда, ведь оба понимают, что все их действия, вся их активность в своём деле, совершается ради материального благополучия. Этот момент проясняется на отдыхе, во время язвительного диалога между ними.
По выше написанному, можно понять примерно о чём фильм "Сталкер". У себя в дневнике, Тарковский пишет небольшую запись об идее последнего фильма: "Картина новая для меня – и потому, что получается простой по форме, и потому, что рвёт с традиционным отношением к задачам и функциям фильма как такового. В нём я хочу взорвать отношение к нынешнему дню и обратиться к прошлому, в котором человечество совершило столько ошибок, что сегодня вынуждено существовать как в тумане. Картина о существовании Бога в человеке и о гибели духовности по причине обладания ложным знанием." Важно понимать, что под Богом здесь подразумевается философское понятие, означающее абсолютный идеал, а не религиозное понятие о каком-то персонифицированном сверх-существе, управляющим всем миром. Под ложным знанием, очевидно, подразумевается технический прогресс, который, как по мнению Андрея Арсеньевича, приведёт к апокалипсису и самоуничтожению человечества.
4.3. Мнение автора и надежда на будущее.
Сам режиссёр отзывался о собственной картине очень хорошо, считал её самой удачной из пяти снятых на тот момент, т.к. в ней удалось создать нечто непохожее и необычное, такое, чего раньше в кино не было.Трактовку основной мысли Тарковский сам озвучил в одном из интервью: "Что касается идеи «Сталкера», то её нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма." Самое печальное то, что главный герой, через которого транслируется мысль автора, в концовке сам говорит о том, что у жены может ничего не получиться, т.е сам сомневается в чуде, что идеал достижим, и поэтому боится отправляться за ним, или быть может Сталкер боится, что у жены может быть такая же сущность, как и у его путников. В случае, как и с "Рублёвым", главный герой тоже разочаровывается в людях и "опускает руки" в своём деле. Но финальная сцена с дочерью и двигающимися стаканами, как бы символизирует, что возможно не всё потеряно, вера в чудо, тропа к идеалу, снова кому-то станут нужны, возможно в будущем всё будет иначе, ведь в детях будущее, и то, каким оно будет зависеть только от них.
4.4. Образ персонажа.
Имеет место здесь и личная история о своём месте и мироощущении. На мой взгляд, Тарковский изображает свой взгляд и свою сущность в главном герое. Следование каких-то идей, высших идеалов, приводит к тому, что он сам, по своей воле, обрекает себя и свою семью на трудную жизнь, отдаваясь полностью искусству – следованию к "Богу". Для окружающих это может выглядеть как глупость, и вообще плохо, что кто-то в семье "идейный", но именно такие люди движут человечеством, как в лучшую, так и в худшую сторону. Ничтожность и юродивость образа главного героя, во многом объединяет его с образом и положением Льва Николаевича Мышкина героя романа "Идиот" Ф. Достоевского – с виду такой же слабый и чудаковатый глупец, а на деле смышлёный, нравственный человек, высказывающий непопулярное, в своё время, мнение.
4.5. Подведение итогов.
"Сталкер" – прекрасное кино с чудеснейшим киноязыком, отсылками на другие, более древние виды искусства, магическими звуковыми эффектами, личной демонстрацией своего положения в семье, в обществе, показ мироощущения через главного героя, и серьёзным идейным замыслом о победе материализма в современном мире.
V. Ностальгия (1983)
«Никто не знает, что такое безумие. Они всем мешают, они неудобны. Мы не хотим их понять. Они чудовищно одиноки. Но я уверен — безумцы ближе нас к истине.»
5.1. Общий взгляд и история создания.
Первый художественный фильм режиссёра, снятый за пределами СССР. После документального фильма, начинается долгая работа над сценарием совместно с тем же Тонино Гуэррой. Сценарий в дальнейшем множество раз корректировался на протяжении долгого времени, и в том числе в период съёмок. Сама мысль о новом фильме возникла ещё в 1979 году, но Тарковского не устраивало отсутствие конструктивной идеи, нельзя же мол снимать просто ностальгирующего по родине русского писателя (или архитектора?), поэтому было необходимо прийти к нечто большему. Некоторое время шли финансовые разногласия с продюсерами, и так в 1980 при подсчитанном бюджете новой картины сумма выходила на 1,9 млрд. лир, но такой суммы предоставлять никто не собирался, и более того, бюджет предлагали сократить больше чем в два раза, но к счастью всё разрешилось компромиссом. В отличие от СССР, на западе возникают другие проблемы с кино, а именно риск провалиться в прокате и не перекрыть расходы. Сравнивая с советским "Рублёвым", на который выделили 1 миллион рублей (невероятная сумма для тех лет), советское руководство больше заботила цензура и допущение в идеологическом плане, нежели успех в прокате – в Италии же в точности наоборот, или около того.
5.2. Образ персонажа и понимание термина.
Как и с предыдущими двумя фильмами, в "Ностальгию" вложены автобиографические моменты из жизни режиссёра – сам персонаж творческого человека в чужой стране, путешествующий с переводчицей, и пытающийся работать, во многом сделал с ощущений автора. Вот только чувство, в честь которого назван фильм, не стоит воспринимать однобоко или как-то по-другому. Ностальгия, по мнению Тарковского, это не только тоска, возникающая при воспоминании оставленного, былого, но и тоска по времени, которое было зря упущено, момент духовной слабости, оставляющий только сожаление. Испытывать ностальгию, можно и сидя в родном доме с близкими людьми и в своей стране, так как это привычное пространство, но время то не вернуть. Ключевая фраза персонажа Горчакова "невысказанные чувства никогда не забываются" раскрывает всю суть ностальгии – жаление о проявленной духовной слабости. Такая слабость и происходит в жизни режиссёра, когда перед ним встаёт выбор между покиданием своей страны, своего дома, расставанием с частью семьи с одной стороны, а с другой стоит продолжение работать, заниматься творчеством, посвятить себя полностью своему делу, где ему приходится выбирать последнее. Знал бы он заранее, что покидает СССР навсегда и расстаётся с сыном на целых 4 года, фильма наверное и не было бы в таком виде.
5.3. Путь творца и культурная пропасть.
После встречи главного героя с Доменико, оба чувствуют между собой связь от осознания того, что движутся в одном направлении. Из эпизода диалога Горчакова и переводчицы в отеле, можно извлечь позицию автора о том, что истинное искусство не переводимо, каждое искусство во многом работает именно в пределах своей территории. По-моему, это суждение относится в основном к литературе, ведь и действительно, даже если закрыть глаза на непереводимые стихи, то легко понять, что ту же прозу будет невозможно, в той же мере, перевести на другой язык. Да, сюжет переведут, может и все замыслы будут поняты, но ведь саму атмосферу, т.н "душу" произведения перевести невозможно, потому что она связана с определённой культурой, в которой её вынашивали и воплощали. Немного погодя, Горчаков предлагает избавиться государственных границ. Но после знакомства с "сумасшедшим", он начинает то, ради чего приехал – посвятить себя своему делу. Вместо бесконечных поисков чего-то родного в чужой стране, Горчаков наконец понимает, что его решение оставить семью ради работы должно оправдаться усилиями, и поэтому должен быть совершён ценный поступок – вклад своих усилий ради изменения мира, чему бы это ему не стоило, т.е. пожертвовать собой ради человечества. Собственно, проход со свечёй в опустошённом бассейне является символом тяжёлого пути человека ответственного, нравственного, к тому же и творческого, несущего свой крест через силу и боль, до изнеможения. Основной целью этого шествия выступает внесение своей лепты не только в искусство, но и в человеческие умы, надежда на то, что усилия не были напрасны, попытка изменить мир в лучшую сторону, которая будет жить даже после смерти автора. Таким поступком, режиссёр, с помощью героя Горчакова оправдывает себя, свою духовную слабость. Пожертвовать своим благополучием ради работы в кино.
5.4. Здоровое равнодушие.
Решение между спасением семьи и спасением всех, также отобразилось в персонаже Доменико, чьё имя кстати, с латыни переводится как "Всевышний". Сначала он хотел спасти только своих близких, но позже поменял решение. Роль персонажа очень важна, т.к. через его уста озвучивается основная мысль картины. Сначала во время дождя у себя дома, а после и в эпизоде монолога на статуе. Он изрекает идею об общественной раздробленности как о причине бедствий в мире, и предлагает своё решение в виде возвращения к тому месту, где люди пошли ни тем путём, выбрали другой путь бытия. "Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности. Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки. Мы должны смешаться между собой: так называемые здоровые и так называемые больные. Эй, вы, здоровые! Что значит ваше здоровье? Глаза всего человечества устремлены на водоворот, в который нас всех вот-вот затянет. Кому нужна свобода, если вам не хватает мужества взглянуть в наши глаза, есть, пить и спать вместе с нами? Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы." Здоровые люди в "Ностальгии" изображены как отдыхающие в тёплом бассейне беспечные друзья, переводчица Эуджиния, или большинство людей на площади, наблюдающие за Доменико. В них нет ничего не естественного, они, как и все в современном мире обеспокоены своей судьбой, а от остальных ограждаются неосязаемым барьером из равнодушия и безразличия. Пока кто-то приносит себя в жертву ради человечества, здоровые, нормальные люди безучастно наблюдают за этим процессом, будто бы это что-то странное и неестественное, на что они, нормальные люди, не способны, и не видят в этом смысла. В эпоху индивидуализма люди не хотят совершить подвигов, поступков ради кого-то, ради чего-то общего, ради всего мира, например как художники приносят себя в жертву культуре, или как учёные приносящие себя научным достижениям. Тарковский, через речь Доменико, предлагает людям вернуться в то место, где они пошли по неверному пути, ведущему к "водовороту". Сменить жизненную парадигму, поменять отношение к "другим", "чужим", разрушить государственные границы, чтобы люди могли считать всех "своими", а главное нравственно возвыситься, "растянуть свою душу" и избавиться от стен равнодушия.
5.5. Портрет художника и пересечение посланий.
По выше написанным пояснениям можно также сложить портрет художника: по образу и подобию самопожертвования Всевышнего, Художник также обязан принести себя в жертву ради спасения человечества, ведь произведение искусства именно та вещь, что способна сохранить духовность во времени, и шанс на то, что ею возможно изменить мир.
Идейная составляющая "Ностальгии" отдалённо схожа с мыслями фильмов итальянского мастера Антониони, а именно с "пенталогией отчуждения", где также затрагивается тема взаимоотношений в обществе в эпоху индивидуализма, и последствия, ведущие от неё. Одну из картин итальянца, Тарковский цитирует в эпизоде, когда Доменико выливает из бутылки две капли к себе на ладонь, говоря, что одна капля, а потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две. Схожий эпизод был в "Красной пустыне", где мальчик проделывает аналогичный эксперимент перед своей мамой, для того чтобы доказать, что 1+1=1. Такую же надпись можно увидеть на стене в доме Доменико. Собственно этот эксперимент в "Ностальгии", на мой взгляд, символизировал идею Доменико о необходимости объединения человечества в единую смесь.
5.6. Подведение итогов.
"Ностальгия" – замечательное кино о давящем чувстве и всемирном равнодушии, также достаточно искренняя и личная история режиссёра о жизненном поступке, совершённом во имя искусства.
VI. Жертвоприношение (1986)
«В начале было слово...почему, папа?»
6.1. Предисловие.
Во время эпической борьбы за вывоз сына из СССР, длившейся около четырех лет, у Андрея Тарковского обнаруживается рак лёгких. Как только это известие доходит до советского руководства, сыну Андрею вместе с бабушкой было дозволено ехать в Париж, и жить с отцом за границей. "Неужели нужно смертельно заболеть, чтобы быть вместе! Теперь, Андрей, надо жить!". А провести время с полным составом семьи осталось совсем не долго. Практически весь год режиссёр корячится от боли в лёгких, спине и ногах, при этом умудряясь в более спокойные дни готовиться к другим запланированным проектам. На момент попадания в больницу, работа над новым фильмом всё ещё не была закончена и находилась на стадии монтажа. Картина не могла выйти раньше во многом из-за этого, а также несоблюдения контракта режиссёром из-за хронометража (фильм был подписан на 2ч 10м, а вышло на 20м больше), который никак нельзя было сократить. По этим двум факторам, фильм находился ещё примерно полгода в недоделанном состоянии. Режиссёру было предоставлено монтировать "Жертвоприношение" в больнице с помощью телевизора и формата видео.
6.2. Общий взгляд.
"Жертвоприношение" – фильм-извинение, фильм-завещание и подытоживание всей режиссёрской деятельности Андрея Арсеньевича. В нём скомпилирована вся суть мироощущения, все идеи и направленности в творчестве автора. В "Жертвоприношении" буквально затрагиваются все темы из предыдущих фильмов: тема преемственности поколений здесь изображается в сжигании своего собственного дома, как показ невозможности передачи опыта, что имеет параллели с "Зеркалом"; позиция режиссёра о том, что человечество пошло не по тому пути, затрагивается здесь в монологах Александра, также имеет связь с предыдущими картинами "Сталкер", "Ностальгия"; тут же тема отставания духовного развития человека от технического прогресса, от которого впоследствии, мировой дисбаланс и приближение к концу времён, что пересекается с "Солярисом"; попытка изображения портрета истинного Художника, взаимодействие с внешним миром, его основное предназначение и место в искусстве, объединяет "Жертвоприношение" с "Андреем Рублёвым" и "Ностальгией"; ну и конечно же, нереализованное желание снять "Идиота", выливается в заложении образа князя Мышкина в основу своих персонажей: некоего "сумасшедшего", приблизившегося к истине, "идейного" и нравственно возвысившегося человека. Последние три фильма объединяет именно такой персонаж – Сталкер, Доменико и Александр. К тому же, у последнего, жену зовут Аделаида, что также отсылает к роману Достоевского, где девушка с таким именем была возлюбленной князя.
6.3. Метод.
В начальном эпизоде, главный герой ставит сухое дерево в ямку, и говорит сыну о способности метода изменить мир. Метод заключается в регулярном повторении одного действия, совершаемого в определённый период времени, не приносящего сиюминутный результат, но возможный что-то изменить в будущем. Приводится в пример монашеский ученик, поливавший несколько лет сухое дерево, которое, благодаря методу, ожило и дало листья. Данным методом можно охарактеризовать всё творчество Тарковского – посвятив себя полностью кино, и совершая каждым своим фильмом жизненный поступок, направленный на восхождение в духовном и нравственном смысле, имея при этом искренние, благие намерения, он верит в то, что таким образом мир можно изменить. Поступком приношения себя в жертву ради всеобщего благополучия, Александру удаётся повлиять на своего сына как на представителя нового поколения, т.е не напрямую передать личный опыт, а своим действием подтолкнуть на путь продолжения, чтобы всеобщее "дерево", с помощью таких людей, смогло расцвести, а как известно, в детях будущее.
6.4. Поклонение волхвов.
Начальные титры идут на фоне картины Леонардо Да Винчи, название которого я поставил заглавием абзаца. На ней изображена дева Мария, всем известный божественный младенец, вокруг них паломники, приносящие дары Христу, и простые наблюдатели, на среднем фоне дерево с распустившимися листьями, а на заднем – хаос и разруха. Картина Да Винчи играет большую роль в понимании задумки и мелькает на протяжении всего фильма.
В день рождения Александра, в доме оказываются все его друзья, родные и близкие, собравшиеся отмечать событие. Но случается нечто, чего никто не ожидал – начинается война. Как известно, в двадцатом веке, страх третьей мировой войны был повсеместно распространён, т.к. ядерная война фактически ровняется концу света. Выхода нет также, как и спасения, в этом случае, остаётся только надеяться на чудо. Александру, как человеку, которого презирает жена и крутит роман за спиной с его же другом, к тому же как человеку не имеющему успеха в своей работе, и живущего с ощущением одиночества, но при этом дорожившего всем этим, он решает совершить "поклонение". Первое действо, совершённое Александром, является принятие на себя ответственности за всё человечество, т.е осознание вины, и искупление в искренней мольбе перед мирозданием. Взамен на мир во всём мире, избавления от войны, Александр обещает принести себя в жертву – "...Я отдаю Тебе всё, что есть у меня: я отдаю свою семью, которую люблю, я уничтожу мой дом, откажусь от сына, я стану немым, я никогда ни с кем не буду говорить, я отказываюсь от всего, что связывает меня с жизнью..." Итак, первым шагом была мольба и осознание ответственности за всё что происходит в мире. Вторым шагом становится надежда на то, что ещё есть шанс, и всё может получиться, главное искренне поверить в эту возможность. Сюжетно же, это обыграно походом к их горничной Марии, которая оказалась ведьмой, способной исполнить это самое чудо. Ведьму не случайно зовут Марией – здесь идёт параллель с картиной Леонардо, где деве Марии поклоняются волхвы. Между Александром и Марией совершается непорочное зачатие, и, таким образом, происходит зарождение "чуда". Иными словами, человек должен верить в свою ответственность, а значит и надеяться на то, что его усилия оправданы. Как раз таки здесь демонстрируется "метод" Александра, символично изображённый в виде сухого дерева в начале картины.
Конец света взят в основу просто как событие, способное пробудить в человеке одновременно и ужас, и ощущение весомости тех действий, что он предпримет. Мне теперь кажется, что древние запугивания людей апокалипсисом были предназначены с той целью, чтобы они больше ценили каждое прожитое мгновение. С помощью, якобы приближающегося конца света, наибольший шанс на то, что человек отбросит всё лишнее и устремит себя только в самые важные отрасли своего бытия, главное – избавиться от животного страха смерти и вступить на путь восхождения. А если каждый, как Александр, возьмёт на себя ответственность за всё, что происходит в мире, то "ветви расцветут" и наступят лучшие времена в истории цивилизации.
6.5. Форма и особенности.
В "Жертвоприношении", нет чёткого понимания, была ли на самом деле объявлена война, или главному герою всё это почудилось во сне. Все факты подтверждающие реальность происходящего, могут, напротив, указывать об обратном. Происходит эффект двойственности, работающий только от восприятия главного героя. Такой же эффект был и в "Сталкере", когда все ловушки, обходные пути, правила поведения, могли быть полностью выдуманы главным героем. Зависимость "чудес" от Александра, здесь показалась с помощью регулярного направления зеркал в сторону персонажа. Зеркала будто преследуют его, и направляют взглянуть внутрь себя, т.е если соотнести это с идеей, увидеть на себе ответственность, показать то, что судьба мира заложена в каждом из нас.
Практически все имена в шведском фильме, имеют отношения к России. Помимо таких имён как Александр, Виктор, Мария, Юлия, и в конце концов Аделаида, есть ещё имя Отто. Этим именем был назван советский мальчик Солоницын, которому из-за второй мировой войны пришлось сменить имя на русское. В дальнейшем, этот человек станет талисманом Тарковского, к сожалению, не дожившим до "Ностальгии", хотя главная роль предназначалась именно ему. В "Жертвоприношении", режиссёр "воскрешает" своего товарища, делая Отто участником своего фильма уже после смерти, отдавая, таким образом, дань должного уважения. Отто стал другом главного героя Александра, которого кстати Андрей сам изначально хотел сыграть.
6.6. Отношение автора и личная жертва.
Тарковский объяснял свой замысел фильма так:"Если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, – то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовнёй и демагогией".
Судьба режиссёра и его жизнь последних лет удивительно совпала с той молитвой, что произносит Александр. "Я отдаю тебе всё что у меня есть: я отдаю свою семью, которую люблю (оставление семьи в СССР, и впоследствии одинокая жизнь в Европе) я уничтожу мой дом, (собственно, уезд из родной страны и сожжение всех мостов с предыдущей жизнью) откажусь от сына (напоминаю, что если не рак, то сына бы не выпустили за границу), я стану немым, я никогда ни с кем не буду говорить(забывание русского языка), я отказываюсь от всего, что связывает меня с жизнью. Ради того, чтобы работать, Андрей Тарковский принёс свою личную жизнь в жертву окружающим обстоятельствам, и полностью отдался искусству.
6.7. Подведение итогов.
"Жертвоприношение" – абсолютно прекрасная картина со всех сторон, объединяющая в себе всю вселенную режиссёра, при этом транслирующая уникальную идею о методе, способном изменить мир и личной ответственности каждого человека за всё, что в нём происходит, ко всему этому, картина является предельно откровенной и личной историей своей семьи, в которой все персонажи реальны. После трёх просмотров, отношение к этому фильму невероятно изменились, и сейчас я даже осмелюсь назвать "Жертвоприношение" вершиной творчества гениального Художника и Поэта от мира кино.
Статья посвящается "идейному" человеку, искренне преданному своему делу.