В балете «Видение Розы» для меня всегда был эталоном Марис Лиепа, которого, к счастью, удалось снять на пленку. И с моей точки зрения, ему удалось воплотить то, что хотел поставить Фокин. На удивление, он физически не подходит этому балету, но как мне кажется, он единственный, кто подошел наиболее близко к музыке и к теме, и то, как он выглядит и передвигается, – тому доказательство.
Даже великие Нуреев и Барышников не смогли близко приблизиться к хореографии Лиепы и это исполнить. Вот у Мариса Эдуардовича мне безумно нравилось, что любой его прыжок, любое касание было как дуновение ветра.
Есть записи Мариса Эдуардовича в этом спектакле с Бессмертновой. И там ничего не надо: там просто ее вид, ее полувздох – и он меняет все. Потому что Наталья Игоревна Бессмертнова одна из самых романтических балерин нашей эпохи. У нее это смотрится, как ни у кого.
Не только Марису Лиепе, но всем остальным танцовщикам, которые это исполняли в середине XX века, передавали как бы вторые руки. Сам Нижинский был уже недееспособным и репетициями не занимался. Но рядом с ним были исполнители, которые танцевали этот балет и после себя это передавали.
Но по моему вкусу Марис абсолютно идеально подходил к этому произведению. Не надо забывать, что Большой театр – это был не просто разъездной коллектив. Это был завод по производству лучшей «продукции» в мире.
И то, как был сшит костюм Мариса Лиепы по эскизам Бакста, как был сделан этот головной убор, как был подобран грим, – это все было очень интересно и гораздо лучше, нежели у любого другого исполнителя.
Что касалось меня, конечно, я шел уже от идеи, старался никому не подражать. Духа Розы я исполнял много лет, но был жутко недоволен тем, как я выглядел.
В балете «Видение Розы» мне очень не нравилось, что там очень легко скатиться до слащавости, до приторности. Это должно быть ароматом, а не неприятным запахом. Здесь не может быть а-ля женских поз или а-ля мягкости. У меня самого с мягкостью все в порядке, потому мне нельзя было перегнуть, чтобы найти эту грань.
Когда ты изображаешь колыхание ветра, аромат, надо было найти такой тон и жест, чтобы это ни в коем случае не несло ничего лишнего. Опасность попасть в безвкусицу и потерять меру – в «Видении Розы» это очень возможно. И я видел танцовщиков, смотря на которых было ощущение, что это откровенный номер в ночном клубе. Это совсем не похоже на то, что должно быть в балете.
Что еще важно: здесь категорически не надо разрываться, как и высоко поднимать ноги. Да, можно было сделать намек на шпагат – и мне это было легко изобразить. Но все это приходит с опытом.
Духа Розы я начал исполнять очень рано, и хорошо, что у меня хватало какого-то собственного неудовлетворения, чтобы не остановиться. Потому что я очень долго искал ключ к этому произведению. И еще для меня было важным моментом отсутствие декораций. Очень много лет я исполнял эту роль по мировой традиции – это голая сцена и два окна, где танцуй как хочешь.
Однако я добился того, чтобы для моего Бенефиса были заказаны декорации Бакста, со всем интерьером, со всеми деталями, тогда и балет стал смотреться абсолютно по-другому. Все таки я не концертный исполнитель, а прежде всего танцовщик, который должен участвовать в спектакле, поэтому очень нуждался в антураже.
В этом балете то, как балерина встает, в какой позе останавливается, как она чувствует переход – здесь это очень важно, здесь дуэт нужен как нигде. Иначе это становится какой-то скабрезной миниатюрой о чем-то не самом приятном.
Мне очень повезло с исполнительницами. Партнерши у меня всегда были выдающиеся. Начинал я с Надеждой Павловой, затем танцевал с Аллой Михальченко, небольшой отрезок времени танцевал с Леночкой Андриенко и уже в конце работал с Жанной Аюповой. Это был одни из последних ее выходов на сцену.
Когда я делал последнюю версию, головной убор я собирал совместно с гримерами. Сделали сначала каркас, а потом добавляли разные детали по тому, что было конкретно у Нижинского.
Например, у Бакста цветовая гамма костюма от темно-сиреневого до светло-розового. А мне нельзя было использовать темные цвета, так как я и так был стройный и любой темный цвет меня делал еще тоньше. А мне надо было сделать так, чтобы мои руки и ноги не казались чрезмерно длинными. Нужно было найти тот тон сиреневого, чтобы ни в коем случае это давало не худобу, а давало объем.
Мой костюм, конечно, гораздо светлее, нежели у Нижинского: мне нужно было тело на сцене, а ему нужно было сглаживать тело, особенно в районе талии, сделать его более рафинированным.
Была тенденция времени, которая началась с 60-х годов: не делать полностью комбинезон, а шить верх с лямкой на одну сторону, что, конечно, не подходит для этого балета. Бакст был умницей, что закрыл верх. В итоге я к этому пришел.
Как раз Марис Эдуардович открывал одну сторону плеча и ему это очень подходило, это делало его более стройным, а мне это не шло. У меня было четыре костюма, один хуже другого, и много лет я переделывал «Видение Розы», потому что в своем исполнении мне это жутко не нравилось.
