Летят журавли | Неотправленное письмо | Я — Куба
1957 | 1959 | 1964
Трудно вообразить, что представляли бы из себя фильмы Калатозова без Сергея Урусевского. Наверняка, они были бы близки стандартным агитационным продуктам советского периода, коих выходило по пачке в год, и коими сам в своё время занимался режиссёр. Всего за три года до первой выдающейся картины, Калатозов снимает семейную комедию "Верные друзья" — совершенно народное, бесхитростное кино с простой моралью, во многом слепленное небрежно и без особого таланта.
Не менее сложной задачей также является представление Урусевского без режиссёра Калатозова, ведь по сути, все свои навыки и эксперименты с камерой Сергей находит и раскрывает во всей красе, работая именно с ним. Так совпало, что эти два деятеля кинематографа ещё довоенных и сталинских времён встретили "Оттепель" в одной лодке. "Оттепель" означала возвращение к свободе творчества, которую отобрали у советских кинематографистов в середине 20-х гг. с приходом тоталитарного режима. Почувствовав свободу, они в 50-60-х расширяют горизонты возможностей как в формальном, так и содержательном плане.
Калатозов, судя по его фильмам, больше склонялся к первому варианту доступного, оставив содержательные новшества новому поколению кинематографистов. Его же "основание" осталось умеренно советско-консервативным, т.е. всё ещё говорящим об излюбленных темах, но под другими углами. В фильме "Летят журавли" опять, в очередной раз демонстрируется сюжет о второй мировой войне, однако речь идёт не о героях, а о тыловиках. В "Неотправленном письме" сюжет о сильных и храбрых героях, однако фильм не о войне, а о геологах в Сибири. В картине "Я - Куба" показывается революция и приход социалистической власти, однако не на родине, а у дальних союзников. Вот примерно и все различия.
Формально же, режиссёру удалось добиться куда больших результатов. Первой, виртуозно снятой работой дуэта Калатозов-Урусевский, как было упомянуто выше, была кинокартина "Летят журавли", в истории сохранившаяся как один из символов "Оттепели" и также ставшая единственным лауреатом "Золотой пальмовой ветви" за всю историю советского кино. Эта одна из первых советских картин со времён 20-х годов, к которой применимо выражение "киноязык". Ни в каких 30-х, 40-х и половине 50-х в советском кино художественной выразительности не существовало. "Летят журавли", во многом вдохновлён концепцией "новой французской волны", где кино выходило из павильонов на улицу снимать подвижной камерой с натуры. В фильме заметны множества экспериментов и нововведений: спиралевидный подъём (бег по лестнице за Белкой), долгие проходы сквозь труднопроходимые места (проход сквозь толпы провожающих и встречающих, или сухой лес на фронте), ускоренная съемка от первого лица(попытка самоубийства Белки), круговая съёмка вперемешку с накладыванием кадров (потеря сознания главного героя). Также, в визуальный ряд была заложена эмоциональная часть повествования (выяснение отношений Белки и музыканта). Уже в следующем фильме "Неотправленное письмо" визуальная составляющая будет иметь ещё больший вес в повествовании, заняв как перемены общего настроения героев, так и отдельно взятые изменения в их частных взаимоотношениях.
Также "Неотправленное письмо" имеет и закольцованность, осуществляемую техническим приёмом (фильм начинается и заканчивается улетанием камеры в небо), что как-бы намекает на повторяемость экспедиций, о каких говориться по ходу фильма. Из нововведений, здесь можно выделить также эпизод избиения геолога Андрея: сцена снята будто бы от третьего лица, при этом камера реагирует на удары, словно они "прилетают" прямо в объектив. Сцена избиения длится всего секунд 5-10, но выглядит совершенно ново даже сейчас. Ещё одним, если не нововведением, то просто примечательной стилевой особенностью можно выделить съемку персонажей находящихся против света. Из-за такой съемки, силуэты персонажей становятся немного затемнёнными и их очертания приобретают необычный вид.
Смею предположить, что "Неотправленное письмо" имеет более конструктивное содержание, в сравнении с двумя другими лентами.Возможно, что сложные поиски алмазов в тайге рифмуются с путями взаимоотношений всех главных героев со своими близкими. И когда алмазы находятся, аудиовизуальным повествованием, все четверо начинают представлять типы ситуаций человеческих взаимоотношений с чувствами: 1)Сергей — умирает от неразделённого чувства любви, бросаясь геройствовать; 2) Андрей умирает чтобы не быть обузой и не пользоваться чужим чувством; 3) Таня — умирает от усталости физической и моральной, её отчаяние и чувство потерянной любви отбирают стимул продолжать жить; 4) Константин — не умирает, т.к. его чувство не буря и не пожар, как у его бывших спутников, а вполне себе обузданное и протекает в умеренной форме, прям как речка, по которой он отправился к спасению. Неотправленное письмо адресованное жене, занимающее, как говорит сам Константин, тысячу страниц, и есть его накопленные и невыраженные эмоции. Этот персонаж обуздал себя и избежал смерти от "пожара" накопленных чувств. Такая интерпретация мне напоминает фильм "Приключение" Антониони, вышедший на год позже, и принимавший вместе с "Письмом" участие в Каннах в 1960 году. Фильмы очень схожи по киноязыку с точки зрения прямого взаимодействия пространства, как внешнего фактора, с чувствами персонажей — внутренним фактором.
А в своём следующем фильме, Калатозов уйдёт в "форму" ещё больше! Работу Урусевского в картине "Я - Куба" без преувеличений, можно назвать одной из лучших операторских работ двадцатого века. Разнообразие в движении камеры не имеет границ: летяще-плывущая съёмка между домами, спускающаяся и ныряющая в бассейн, скользящая над водой, и улетающая вверх, кружащаяся под безумные танцы и т.д. Буквально весь фильм слеплен из сложных эпизодов, насыщенных операторскими изощрённостями.
В особо важных моментах каждой новеллы, камера привязывается к центральному персонажу, и переходит в режим от третьего "преследующего" лица. В такие моменты, как правило, начинается передача внутреннего состояния героя и, в каждом случае, его персональная борьба за свободу. Начиная с первой новеллы, нам показывают публичную девку "Бетти" Марию, внутри которой протекает внутренний конфликт между "хорошо" и "надо". В момент танца в кафе, трое американцев швыряют Бетти из стороны в сторону, пока она сама им не начинает потакать, а после и сама впадает в состояние "танцевального безумия". Данный эпизод можно назвать прологом картины, в которой "Бетти" Мария это изнасилованная, уже не настоящая Куба прогнувшаяся под американским режимом. Тут же проглядываются и другие моменты: жених Марии с надписью "Ангел" на повозке с фруктами, и внимание американца к распятию. Очевидно, религиозный символизм здесь ни столько относился к вере, сколько к моральным принципам. Новелла заканчивается тем, к чему и шла: кражей распятия американцем у, и так лишённой всего Бетти, а потом разоблачение женихом всей правды о работе Марии. Такое завершение может символизировать разложение закабаленной американцами Кубы, и деморализация её ориентиров.
Последующие новеллы о рабочем с плантации, студенте и горце, повествуют примерно о том же, поэтому о всех остальных кратко:
2) Ставится проблема приватизации частной собственности и вынуждение местных жителей подчиниться и выполнять требования приезжих владельцев земли.
3) Проблема вражды, и образовавшаяся ненависть народа и власти на почве идеологического несоответствия.
4) О важности участия спасения страны, так как это может коснуться каждой семьи.
От картины "Я - Куба" так и веет советским агитационным кинематографом, хоть и в меньшей мере, чем от фильмов периода "малокартинья" на подобную тематику, но всё же видны гиперболы по отношению к революционерам - в положительную, и по отношению к американцам и прочим представителям власти в отрицательную стороны. Общее подведение итогов четырёх новелл можно охарактеризовать несколькими словами "капитализм — плохо, а вот социализм — это хорошо." Хотя ни в СССР, ни на самой Кубе, фильм не имел большого успеха: в Союзе считали что режиссёр снимает ради того, чтобы снимать, и обвинили в формализме, кубинцы же опровергли внешний облик Кубы, предоставленный Калатозовым. Я же считаю, что зрители той эпохи были не способны оценить по достоинству такие фильмы как этот, в силу того, что сами были свидетелями и участниками, и поэтому могут сравнивать с истинным положением вещей. Теперь же, с приличного расстояния в шесть десятилетий, мы можем более объективно оценить фильм "Я - Куба" да и другие фильмы Калатозова, их историческую (например, запечатление важного события на плёнку по горячим следам) и художественную ценность, внесение их новшеств в аудио-визуальный язык и последующее влияние на развитие кино.